Oliver Nelson e A Verdade Abstrata - Por Bruno Vitorino

O saxofonista, compositor e arranjador Oliver Nelson.

É interessante perceber como alguns discos mudam totalmente a nossos ouvidos com o passar do tempo: de uma ilha erma e isolada nos confins da sensibilidade humana, que aparentemente nada revela ou comunica, a uma imensa metrópole sonora que constrói inúmeros vínculos com nossos sentimentos mais pessoais. A depender do trabalho, é necessário que o ouvinte tenha alguma familiaridade com o artista e certo conhecimento da linguagem utilizada por ele, para que a mensagem codificada em sons, que é a música, seja transmitida, e o elo emocional seja, enfim, estabelecido entre esses dois atores da escuta, num processo que chamamos de experiência artística.

No entanto, artistas de fato criativos e compromissados tão somente com a expansão de suas fronteiras expressivas podem deixar desamparados, do ponto de vista estético, até seus fãs mais devotados e continuar a surpreender o público ao longo da história no momento que instituem nela um marco. Imaginem, por exemplo, o impacto causado pelos Beatles quando eles apresentaram ao público, que até então os tinha como um grupo de “Iêiêiê” que cantava a três vozes sobre paixões adolescentes balançando os cabelos em sincronia, o revolucionário Revolver em 1966. E mais ainda: imaginem o choque que esse disco continua a provocar naquele que descobre o quarteto inglês por estes dias. É de perder o chão! Por isso, afirmo que o tempo desempenha um papel fundamental nesses casos, pois esse estranhamento inicial só pode ser vencido pelas transformações internas que só ele, o tempo, nos proporciona, alterando inclusive a nossa compreensão de música, nosso gosto e juízo de valor.

Eu poderia escrever aqui linhas e mais linhas sobre as incontáveis vezes que isso aconteceu comigo: ouvir um disco, não entender absolutamente nada, deixá-lo de lado e, depois de um bom tempo, como numa revelação dos Céus, achá-lo espetacular numa audição despretensiosa e não compreender como eu pudera não ter gostado dele logo de primeira. No entanto, pretendo falar de minha última descoberta “tardia”, por assim dizer, que por sinal nada mais era do que um clássico absoluto: The Blues and The Abstract Truth do saxofonista, compositor e arranjador Oliver Nelson, lançado em 1961 pelo selo Impulse!.

A primeira vez que ouvi esse disco faz uns dez anos. Naquela ocasião, tinha lido bastante a seu respeito em artigos e livros que destacavam sua importância por retornar às raízes e investigar minuciosamente os pilares do blues - plataforma fundamental ao jazz -, apontando com isso novos direcionamentos na composição jazzística ao incorporar princípios da harmonia modal no blues e se valer de uma arquitetura que ia além da forma básica do gênero; na interpretação dos temas por conta do escrutínio nos arranjos e na distribuição das vozes, enfatizando cores obscuras e criando tessituras inesperadas; na improvisação devido aos solistas presentes na sessão fortemente ligados ao avant garde e às novas abordagens como o Jazz Modal e o Third Stream (a grosso modo, a junção do jazz com a música erudita). Tudo isso, diga-se de passagem, numa época em que o Free Jazz, sob a égide do grande Ornette Coleman, subvertia os alicerces tradicionais do jazz como a forma chorus, a ideia de progressão harmônica e a noção de swing e dominava a atenção da cena de então como uma novidade irresistível, uma revolução em curso. Contudo, apesar de todas essas qualidades, lembro-me muito bem de não ter ouvido “nada do outro mundo” no álbum e de tê-lo achado, devo confessar, um tanto convencional. Pus o disco num canto esquecido de minha coleção por quase uma década, e só pela ação silenciosa do acaso é que pude, finalmente, vislumbrar toda a sua dimensão e depurar sua mensagem.

Semana passada, estava folheando o primeiro volume do Real Book, uma espécie de livro sagrado do jazz que compila inúmeras composições, em busca de uma música para estudar harmonia (o modo dórico, mais especificamente) e improvisação. Do nada – se é que isso existe -, lembrei-me que Stolen Moments, tema composto por Oliver Nelson e que abre The Blues and The Abstract Truth, flerta com o modal. Toquei a introdução (claramente em C dórico - Cm7 / Dm7 / EbMaj7), dei uma olhada na melodia, conferi seu encadeamento de acordes e quando dei por mim estava longe de casa, totalmente imerso no mundo imaterial da composição. “Realmente, esse tema é massa.”, disse a mim mesmo. Tinha de reouvir a gravação original para ver o que os instrumentistas faziam, como se comportavam na transição do tema ao momento dos improvisos sobre a forma minor blues, etc.

Foi um choque! Primeiramente pelo o time magistral que Nelson escalou para a sessão: o incendiário Freddie Hubbard no trompete, a lenda Eric Dolphy tocando sax alto e flauta, o toque impressionista de Bill Evans ao piano, e uma cozinha sublime formada por Paul Chambers no baixo e Roy Haynes na bateria[1]. Depois, pela maestria na interpretação do tema que eu acabara de visitar: a ambiência profunda do estúdio, a completa atenção dos músicos às nuances e expressões que Oliver Nelson põe no arranjo, conferindo-lhe força, a atmosfera cool que envolve o tema, o quanto é dito nos silêncios e o quanto é subtendido nos fraseados. Cada improviso parece ser melhor do que o outro, e à medida que os solistas mandam seu recado inevitavelmente me lembro da perplexidade do escritor Alex Ross ante a capacidade da música de, numa breve sequência de notas ou acordes, assumir as peculiaridades de uma pessoa, traduzir num mundo abstrato a personalidade de um artista[2]. O que fica extremamente claro quando o tenor de Oliver Nelson se apresenta para improvisar neste tema. Ele dá ao todo apenas quatro giros sobre a breve estrutura minor blues, e faz uma improvisação quase motívica, com padrões baseados em arpejos de tríades e figuras rítmicas simples (tercinas) que vão criando tensão à medida que o encadeamento harmônico se desenrola – especialmente quando ele insiste na tríade de Ebm enquanto a progressão vai de Ab7 para G7, remetendo à escala aumentada -, mas que, para muito além da análise técnica e da radiografia musicológica, traz em si uma profundidade emotiva que as palavras jamais conseguirão exprimir. E é justamente neste aspecto que reside toda a sua beleza, porque seu improviso fala sem reservas a todo aquele que estiver disposto a ouvir, independente de educação formal, provando que a música não é uma esfera autossuficiente, e sim uma maneira de apreender a realidade a nossa volta e de partilhar da condição humana que nos define.

Desde essa (re)descoberta, venho ouvindo compulsivamente o disco todos os dias, faixa a faixa, com a maior atenção que consigo dar aos detalhes, como que para recuperar o tempo que perdi sem me dar conta da grandeza desse clássico, e pensando, ao final de tudo, como esse mesmo tempo que nos turva a visão pode nos ensinar lições valiosas sobre aquilo que julgamos sempre saber.

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[1] Há também George Barrow no sax barítono, contudo sua participação fica restrita aos naipes.

[2] Ver ROSS, Alex; Escuta Só: Do Clássico ao Pop, Companhia das Letras, 2011, São Paulo. 

Pondo Os Pingos nos Is – Por Bruno Vitorino

O Jornal do Commercio publicou ontem (04/01) no Caderno C uma extensa matéria sobre a recém-lançada caixa do Miles Davis Quintet, “All of You: The Last Tour 1960”. Realmente, este lançamento é importante, já que documenta um período histórico muito interessante do combo, em que se ouve um Coltrane alucinado (e incompreendido) com suas frases incendiárias - as chamadas "sheets of sounds" -, experimentando progressões harmônicas intrincadas em plena improvisação e tendo total liberdade para transitar pela forma dos temas o quanto quisesse; e um Miles Davis que, se por um lado rompia com a tradição do hard bop estabelecendo os alicerces do jazz modal com sua linearidade e uso dos espaços, por outro não abria mão de standards conhecidos em seu repertório, sempre focando, contudo, no risco e na espontaneidade durante as performances.

É realmente incomum se deparar com um jornal pernambucano dando espaço ao jazz, essa música, via de regra, tão incompreendida e desprestigiada pelos grandes veículos de comunicação, e ter elaborado comentários a respeito de um lançamento notável e de artistas fundamentais para a música popular do século XX. Eis o mérito do artigo. Para isso digo: bravo!

No entanto, deparei-me com algumas inconsistências ao longo da matéria, de modo que tomei a liberdade de fazer algumas considerações que me parecem necessárias:

1) O autor do texto cita o caso em que Miles agride Coltrane nos bastidores e diz que "o saxofonista simplesmente foi embora". Não foi bem assim. Essa agressão famosa, digamos assim, no mundo do jazz aconteceu no "Café Bohemia" em outubro de 1956. O fato é que Miles ficou irritado com Coltrane, pois ele estava chapado de heroína, moribundo em pleno palco (em alguns momentos, cochilando) e errando as músicas. No intervalo entre os sets dessa gig, Miles perdeu a paciência e bateu em Coltrane, que estava ainda sob os efeitos da droga. No instante em que essa cena ocorreu, Thelonious Monk, que teve uma rusga séria com o trompetista logo após o Newport Jazz Festival de 1955, estava no camarim, viu tudo e disse para o saxofonista: "Você não precisa passar por isso. Venha tocar comigo". Mas, isso só aconteceu em abril de 1957, quando Miles finalmente demitiu Coltrane por conta dos problemas com a heroína, e este se juntou ao quarteto do pianista. Miles fala desse episódio em sua autobiografia "Miles Davis: A Autobiografia", escrita em parceria com o jornalista/poeta Quincy Troupe; o texto no encarte do disco "Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall" também menciona o acontecimento; e, por fim, a biografia de Monk, "Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original", também discorre sobre o caso.

2) O texto diz que "era evidente que Coltrane já havia criado seu próprio tipo de blues". Ao que parece, a intenção do jornalista neste trecho era promover uma espécie de trocadilho ou referência implícita entre “seu próprio tipo de blues” e “Kind of Blue” (e não Blues como está escrito em duas ocasiões), o icônico disco do Miles; mas dizendo, no fim das contas, que o saxofonista já encontrara sua identidade artística. Certo. Porém, em termos estritamente musicais, no que diz respeito ao gênero, Coltrane era tradicionalista, respeitando muito a "forma blues" - seus 12 compassos, seus pontos de apoio harmônicos, sua estrutura melódica na construção temática -, portanto, a rigor, ele não "criou seu próprio blues". A única exceção a essa rigidez na arquitetura sonora talvez seja um tema dele chamado "Locomotion" - que por sinal é de 1957, do obrigatório álbum "Blue Train" -, em que ele sobrepõe à forma blues clássica o turnaround disfarçado da estrutura "rhythm changes" no “B” (ou seja, insere uma seção de dominantes estendidas em movimento cromático descendente - Ab7 / G7 / Gb7 / F7), e termina a música sem resolver na tônica (Bb7), aterrissando na V (F7) após um giro harmônico descendente. Todavia, ainda assim ele não inventa uma nova estrutura blues, e sim acrescenta-lhe outra.

3) Num outro momento, o texto traz: "antes de partir para a turnê, o saxofonista lançou o álbum Giant Steps, em que muda de tenor para sax alto". Nada mais absurdo! Coltrane não muda para o alto nesse trabalho! Na realidade, este fora o seu instrumento de aprendizado quando muito jovem e tocava em bandas de rhythm’ n’ blues nos anos 1940. Mudou para o tenor influenciado por Lester Young. No entanto, Coltrane passou a tocar sax soprano na virada dos anos 1950/60 por conta do impacto que lhe causou Steve Lacy, que tocava exclusivamente o soprano, alternando-o eventualmente com o sax tenor. O disco "Avant-Garde", gravado em 1960, mas só lançado posteriormente, traz o primeiro registro desse instrumento por parte de Coltrane na música "The Blessing".

Além do mais, a relevância histórica de "Giant Steps" se dá pelo inédito horizonte harmônico que Coltrane abre ao inserir no jazz o sistema de tônicas desenvolvido por Nicolas Slonimsky, que, a grosso modo, tratava-se de dividir matematicamente a oitava de uma tonalidade em partes iguais (2, 3, 4, 6 ou 12 partes), estabelecendo "centros tonais" interdependentes (com o mesmo peso de "fundamental" na progressão), interligados por acordes cadenciais. O tema "Giant Steps", por exemplo, é dividido em três partes com os centros sendo Sol Maior, Si Maior e Mi Bemol Maior, num ciclo que se poderia repetir ad infinitum.

4) Ao final da matéria, encontra-se: "...enquanto Coltrane começaria sua revolução que, infelizmente, não se sabe até onde chegaria. Foi interrompida em 1967 pela heroína que quase termina a carreira de Miles nos anos 50." Errado! Coltrane se livra do vício no entorpecente durante o ano de 1957 (justamente quando começa a tocar com Monk) depois de ter quase chegado ao fundo do poço. Ele fala sobre a epifania que foi se livrar da dependência da droga inspirado, segundo ele, pela força divina no texto que escreve para sua obra-prima "A Love Supreme". Coltrane morre em 1967, dez anos depois de estar livre da heroína, em decorrência de um câncer de fígado. Há quem atribua a doença a abusos de álcool e narcóticos, enquanto outros chegam a mencionar inclusive o esforço sobre-humano que Coltrane fazia durante seus longos e intensos improvisos, mas são apenas ilações.

5) Por fim, sendo um tanto quanto detalhista, é "Bitches Brew", e não Biches, sem o “t”, como está escrito no artigo.

No mais, a matéria é bastante oportuna. Só acho, humildemente, que um pouco de acuidade tanto na pesquisa quanto na escrita não faz mal a ninguém.