A Última Lôa de Naná Vasconcelos – Por Bruno Vitorino

Pernambuco perdeu hoje um de seus filhos mais ilustres: o percussionista Naná Vasconcelos. Embora ultimamente fosse conhecido quase exclusivamente como o responsável pela abertura do carnaval do Recife, Naná tem uma vasta e importantíssima atuação na música brasileira e no cenário jazzístico internacional. Forjou-se artisticamente nos férteis terrenos da música folclórica pernambucana, tocando percussão nos bailes do Batutas de São José e participando das gravações dos discos de frevo de Nelson Ferreira nos áureos tempos da Rozenblit. Depois, mudando-se para o Rio de Janeiro na virada dos anos 1960/70, estabeleceu parceria com Milton Nascimento e outros artistas nacionais num dos momentos mais criativos que a música popular brasileira já teve.

Por esta época, foi descoberto pelo saxofonista argentino Gato Barbieri, figura aclamada e respeitada no mundo do jazz, e passou a integrar o grupo do instrumentista. Foi através do disco “El Pampero” de Barbieri, gravado ao vivo no Montreux Jazz Festival de 1971, que Naná apresentou ao mundo uma imaginação rítmica sem fim e uma capacidade absurda de estabelecer fortes vínculos emocionais no perigoso ato da improvisação. Daí para frente, se inseriria na música improvisada com mais vigor em parcerias com Jan Garbarek, Ralph Towner, Arild Andersen, Pat Metheny, Don Cherry (no seminal trio CODONA) e Egberto Gismonti, seu grande alter ego musical, com quem gravou o obrigatório “Dança das Cabeças” pelo selo alemão ECM Records. Influenciado por Jimi Hendrix, compreendeu que as possibilidades dos instrumentos são infinitas e, especializando-se no berimbau, ampliou as fronteiras estéticas dos sets percussivos, fazendo das células rítmicas a matéria prima de sua poesia sonora.

Em 2007, num tempo em que o Festival MIMO ainda se chamava “Mostra Internacional de Música de Olinda” e se realizava na Cidade Alta, tive a oportunidade de ver o duo Vasconcelos/Gismonti em ação tocando na íntegra o repertório do clássico “Dança das Cabeças”. E não foi mais um desses muitos reencontros burocráticos e revisionistas que tantos artistas outrora criativos apresentam. Ao contrário! Foi a celebração da liberdade criativa compartilhada, da forte sinergia proporcionada por uma total entrega às composições, do risco inerente ao desconhecido da improvisação e dos eventos musicais espontâneos, da maestria artística depurada numa longa jornada musical. Tenho muito firme na memória a densa experiência estética e o poder transformador do concerto, o quanto ele reverberou em mim e me fez pensar sobre o que eu queria da música enquanto instrumentista e compositor.

Ao acordar hoje, fiquei sabendo de sua partida. Uma lástima. O mundo perde bastante com seu retorno ao Éter e o vazio artístico que vivenciamos hoje travestido de Cultura se alastra um pouco mais.

Obrigado por sua música, Naná! Sua Memória permanecerá viva para aqueles ainda vêem na música um portal para a comunhão espiritual da humanidade.

R.I.P.

Don Ellis Redescoberto - Por Bruno Vitorino

O trompetista Don Ellis. Fonte: Google Imagens.

Há um filme muito ruim que supreendentemente, ao menos para este que vos escreve, foi bastante aclamado por crítica e público chamado Whiplash. O longa conta a história de Andrew, um jovem baterista de jazz que sonha em ser Buddy Rich, mas que não consegue tocar em double time swing nem manter o andamento de um tema. Por conta disso, apanha na cara, é humilhado publicamente e se submete a outras violências morais do professor-regente, Terence Fletcher, na busca por uma perfeição sem propósito. Risível e imensamente frustrante.

Risível, porque um filme tão raso e clichê, que faz da violência mais banal recurso estético, foi recebido pelos sabichões do cinema e pelo público apreciador do circuito não comercial como uma narrativa brilhante sobre o torturante caminho da excelência artística. Balela! Cisne Negro fez isto. Imensamente frustrante, porque a película não apenas perverte gratuitamente o ideal de mestre, aquela generosa entidade forjada na experiência e na sabedoria, e macula a beleza do vínculo que este estabelece com seu discípulo, como também perde a oportunidade de realmente fazer a leitura crítica que se propôs de uma juventude à deriva, sem objetivos, causas ou utopias. E sem falar da caricatura grotesca que o longa faz do ensino do jazz nas escolas de música e do gênero em si enquanto manifestação artística. Se a intenção era atacar o necrotério que Wynton Marsalis chama de jazz, o resultado foi o tédio. Mas, pelo menos para uma coisa o filme serviu: apresentar à nova geração a Don Ellis Orchestra.

Isso por que Whiplash é um tema “de verdade”, composto por Hank Levy especialmente para a big band do trompetista californiano, que abre o interessante disco “Soaring”, de 1973. A versão original da composição que dá nome ao filme é bem mais rica em termos de interpretação, arranjo e improvisos do que à que foi às telonas no arranjo pasteurizado de Justin Hurwitz, um pianista com treinamento clássico que não entende lhufas de jazz, como ele mesmo admitiu. A gravação original é vibrante: os metais em fortíssimo anunciam o tema num esquema de “chamada e resposta”, logo depois a cozinha estabelece o funkeado 7/8 - com destaque para o baixo elétrico com os captadores abertos e realce nos agudos, dando-lhe uma sonoridade meio rock -, e a melodia vai sendo apresentada numa forma que privilegia seções interpoladas que mudam a atmosfera da composição e oferecem contrastes sonoros fabulosos. Repare, por exemplo, no delicado pontilhismo das cordas servindo de cama para os metais em surdina e no efeito rítmico que esta sobreposição métrica causa logo no primeiro minuto da música. E, não menos importante, o solo de Don Ellis é simplesmente matador.

O trompetista, que se graduou na Boston University, tocou com Charles Mingus (“Mingus Dynasty”), George Russell e inúmeras orquestras, construiu sua carreira musical montando sua própria progressive big band. No entanto, ao contrário do sincretismo de Mingus, que misturava folk music, bebop e música de vanguarda, ou da complexa arquitetura sonora das large ensembles de Oliver Nelson, Ellis privilegiava as experimentações com compassos incomuns, padrões rítmicos assimétricos e coloridos tímbricos exóticos proporcionados por combinações e dobras inusuais de instrumentos. Tudo isso em meados dos anos 1960, quando sua orquestra causou algum impacto no cenário jazzístico.

“Soaring” é um ótimo ponto de partida para os que desejam conhecer a sua música. Acessível a ouvidos pouco afeitos à música instrumental, o álbum traz composições bastante intrigantes que expõem com muita precisão a essência criativa e interpretativa de Ellis, integrando num mesmo território um sólido conhecimento da tradição orquestral do jazz, elementos da música erudita, a sonoridade dos instrumentos elétricos popularizados com a expansão do rock, o elemento supresa da improvisação individual e a plasticidade da malemolênica do funk. Além do hoje famoso “Whiplash”, há temas como a quasi rapsódia “Sladka Pitka”, que vai de uma camerística introdução de cordas e madeiras, passando por um balançado funk em 9/8 até descambar num final abstrato e inesperado; a grooveada “The Devil Made Me Write This Piece” e suas digressões em relação à estrutura principal; “Go Back Home”, puro balanço e metaleiras em evidência; e a lírica “Invincible”, onde a confluência das técnicas de orquestração erudita e jazzística se mostra com mais vigor.

É bem verdade que às vezes a big band coloca um pezinho no cafona, trazendo um pouco daquela sonoridade brega dos anos 1970, especialmente nos momentos em que os arranjos dão muita ênfase às cordas ou quando o técnico de som capricha no reverb do trompete - como em “Image of Maria”. Mas sempre há algo inesperado, uma reviravolta na trama da composição, feito o blues em 7/4 no meio de “Sidonie”, que vale a escuta.

Voltando ao filme, lembro de ter ficado tão indignado com Whiplash que soltei involuntariamente um sonoro “que bosta!” em pleno Cine Rosa e Silva mal terminada a película. Lembro também de um cabra que estava ao meu lado com sua garota me lançar um olhar de reprovação e dizer para ela numa falsa discrição: “É por que é um filme sobre jazz. Se fosse sobre o rock ninguém dizia isso.” Não! Não é um filme sobre o jazz, sobre a artisticidade ou sobre a elevação espiritual proporcionada pela música. É somente uma produção superestimada que faz do jazz um pastiche, do roteiro, um decalque pobre de Kafka e onde o diretor brinca de Lars Von Trier. Fato! Mas não deixa de ser um alento ver, de certa forma, Don Ellis redescoberto através dele.

Variações em 4/4 - Blackstar

Na primeira coluna do ano, os editores do blog comentam o último trabalho de David Bowie, “Blackstar”.

Boa leitura!

- Fernando Lucchesi:         

Se há algo que caracterizou David Bowie durante toda sua carreira foi a quase patológica necessidade de constante mudança, tanto visual como musical. Isso fez com que musicalmente Bowie explorasse uma quantidade enorme de sons e ao invés de seguir, era ele quem ditava a tendência do que viria ser feito. Muito dessa amálgama de estilos está presente em “Blackstar”, praticamente um disco-testamento do músico inglês.

Embora haja um grande predomínio de saxofone nos arranjos das músicas, não se trata propriamente de um disco de jazz (vi algumas críticas dizendo isso). O que caracteriza o disco, e isso possivelmente foi causado pelo estado de ânimo de Bowie, é um tom lúgubre, triste, por vezes até sufocante das canções do álbum. A única música que se aproxima de um rock é Sue (Or In a Season of Crime), com uma linha de baixo-guitarra mais acelerada e cheia de distorções. As outras canções do disco possuem estrutura semelhante, mas com pequenas diferenças nos arranjos.

A longa faixa-título, Blackstar, entremeia sax, flauta, batidas eletrônicas tudo dentro dessa atmosfera densa, pesada, com a voz de Bowie surgindo com uma voz quase suplicante. O mesmo se aplica (com algumas mínimas diferenças) à ‘Tis a Pity She Was a Whore e Girl Loves Me, que seguem a mesma estrutura de Blackstar.

Dollar Day já foge um pouco mais do padrão das outras. A música abre com piano e sax se misturando e segue com um violão com uma levada folk. Uma música que poderia estar perfeitamente em algum disco do REM. É o momento do disco em que Bowie diminui os efeitos eletrônicos presentes nas outras faixas. Já I Can´t Give Everything Away lembra algo de “Low” (disco de Bowie de 1977). Nessa faixa há uma retomada do uso de efeitos eletrônicos, teclados e há espaço até para um solo de guitarra.

Mas é na letra de Lazarus (transformado em um belíssimo vídeo) que Bowie realmente parece fazer o seu canto de cisne: “Olhe aqui para cima/Estou no paraíso/Tenho cicatrizes que não podem ser vistas. /Eu tenho drama/não pode ser roubado/Todo mundo me conhece agora.”. Um brilhante epitáfio para um dos artistas mais representativos do século XX.

- Rógeres Bessoni:

Há inegáveis dificuldades em escrever sobre o último trabalho musical de David Bowie. Se, por um lado, todos já falaram que “Blackstar” é um disco de verdadeira despedida (e repetir isso tenderia a ser um mero cliché), por outra via, uma análise detalhada sobre a obra exigiria uma pesquisa rigorosa sobre muitos elementos e poderia desembocar num artigo denso sobre estética, extrapolando os limites desta coluna. Isso porque é impossível falar de qualquer trabalho de David Bowie separado do autor – trata-se de um dos poucos artistas que praticamente impossibilitam tal “corte epistemológico”, ainda que momentâneo. Isso porque Bowie pertenceu à rara categoria daqueles que parecem viver toda a sua “vida pública” (porque era discretíssimo no âmbito pessoal) como se se tratasse de uma consciente composição estética, uma arquitetura experimental recorrendo a diversos campos de linguagem, o intento de uma realização artística de uma certa forma aproximada à maneira como Todorov interpreta ter sido a vida de Oscar Wilde, por exemplo. No caso de Bowie, isso incluía, TAMBÉM, compor e gravar discos.

Pois bem, é nesse contexto que Blackstar parece, de fato, cumprir sua função de arremate. O disco tem um tom “nublado”, até mesmo um tanto sombrio, mesmo nos momentos mais dançantes, como em ‘Tis a Pity She Was a Whore. A minha preferida, Blackstar, ganhou um clip poderoso e impactante, uma belíssima obra de fotografia, em que o ritual com o crânio, encenado em meio a espantalhos, pode facilmente ser entendido como uma contemplação sobre a morte. Além de tudo, vale ressaltar a tão comentada letra de Lazarus, em que o “eu lírico” (se posso usar aqui este termo) canta como se já estivesse morto. Esses conteúdos parecem demonstrar que Bowie sabia muito bem o que estava fazendo e queria, de fato, "gravar em vida um disco póstumo".

Fico assim impossibilitado de comentar Blackstar como se fala simplesmente de qualquer “lançamento”. Não é o trabalho de uma banda ou artista solo que lançou um disco e quer sucesso suficiente para excursionar, ganhar uma grana e os elogios pela obra. Aqui, Bowie compôs uma despedida e... partiu. Não ficou para ouvir qualquer opinião, e talvez não fizesse mais a menor questão disso. Qualquer análise em termos de “gostei/não gostei” ou “ficou bom/não ficou bom” seria pueril e até mesmo leviana. Trata-se de uma obra definitivamente madura, e sendo Bowie o alquimista/experimentalista estético que sempre foi, a sensação é que se está ouvindo (e assistindo nos clips que foram feitos para este disco) uma precisa composição em que cada coisa está exatamente onde ele queria que estivesse, em que cada timbre, palavra e andamento (assim como as cores, cenários e figurinos nos clips) foram intencionados. Bowie não estava mais tateando para ver o que “poderia dar certo ou não”, nem buscando louvores, nem pretendendo ganhar absolutamente nada mais deste mundo. Trata-se de um mestre do desconcerto, manuseando hábil e melancolicamente as tintas que aprendeu a dominar em décadas de manipulação ininterrupta, para compor sua partida desta terra. Agora, sim, com a obra completa, ele se retira e sai de cena. Fica desenhado um ideograma – ou, melhor, talvez um criptograma. Não me surpreenderia nada se, no futuro, observadores atentos percebessem que Bowie, junto com mais uns outros poucos mestres, deixaram criptografadas as fórmulas mágicas que nos ajudarão a dissolver uma era de mediocridade e pobreza espiritual que, parece, apenas se inicia.

- Giba Carvalho:

David Bowie sabia que estava perto do fim e “Blackstar” não é sombrio à toa! É um passeio real da mente mais criativa do mainstream musical mundial, pelos caminhos inóspitos da morte. Talvez por isso, seja o trabalho que menos flerta com Rock ‘n Roll em toda carreira do Camaleão. Por tratar-se de Bowie, não posso citar de onde vêm tantas influências. Encontramos elementos de Jazz Fusion, passando pelo Dub e chegando ao Rap em alguns momentos. Não tenho dúvida ao afirmar: trata-se de mais uma guinada violenta no histórico de trabalhos do cara.

Buscando talvez uma inovação maior ainda do que as de costume, o Camaleão foi buscar na cena Pós-Jazz de Nova Iorque nomes consagrados e que, notadamente, fossem capazes de trabalhar com a mais variada sorte de improvisos. No saxofone – Donny McCaslin, na guitarra – Ben Monder (ambos frutos do encontro anterior com a pianista Maria Schneider), na bateria o espetacular Mark Giuliana (Mehliana), o contrabaixista Tim Lefebvre (Tedeschi Trucks Band) e o tecladista Jason Lindner. Com um time deste quilate, somado a capacidade criativa de Bowie, não tenho dúvida em afirmar que Blackstar é um dos trabalhos mais interessantes lançados em 2015.

Trata-se de álbum de vanguarda (anticomercial), indiscutivelmente! E, mesmo trazendo uma estranheza caricata, quem escuta o álbum sabe que a personalidade de Bowie está entranhada no mesmo.

Indicadíssimo!

- Bruno Vitorino:

Inegavelmente a partida de David Bowie deste mundo de desorientação, destradicionalização e hedonismo desenfreado torna as coisas ainda mais difíceis para a Cultura. Nos últimos dois meses, tantos mestres voltaram ao Éter que é para mim quase impossível não ser fatalista ou, para usar uma expressão de um grande pensador que nos deixou ontem – Umberto Eco -, “apocalíptico”. Pois, a cada grande nome que parte, um vazio criativo se agiganta e se apossa de nosso ideário, substituindo transcendência, substância e profundidade por distração, aparência e efemeridade, como se uma marcha contundente levasse a humanidade à beira do precipício da idiocracia e do irracionalismo.

Só isso bastaria para ouvirmos “Blackstar” com uma solene reverência e profundo comprometimento estético. Mas, o disco é, ainda por cima, de uma riqueza artística surpreendente e cada vez mais rara no mundo de espumas em que vivemos.

A esta altura, todo mundo minimamente ligado sabe que o disco é um testamento musical concebido por Bowie na iminência da morte. A própria capa do trabalho deixa isto bastante evidente: uma grande estrela negra imponente e altiva que oculta, além de sua projeção inteiriça, seus frangalhos, como um astro que se despedaça e sucumbe. Ok. Só que o artista inglês não transformou sua doença – o câncer – num libelo clichê contra a morte que ceifa a sua vida de ídolo pop. Ao contrário! Bowie fez desse funesto território o espaço para uma última metamorfose estética, como era de seu gosto arredio a zonas de conforto, e o local perfeito para expurgar suas angústias, medos e dores enquanto ser humano, indivíduo que enxerga o próprio ocaso, em letras fortíssimas em primeira pessoa na intenção, imagino, de preparar seu espírito para o fim. O resultado é um trabalho marcado por uma atmosfera lúgubre - como num conto de Edgar Allan Poe – que mescla com muita precisão recursos eletrônicos, cordas, sopros e guitarras distorcidas, amalgamados em belos (e ousados) arranjos.

Destaque para o si menor tortuoso de Blackstar, uma suíte em duas partes sobre a “vela solitária” que trazemos em nosso universo interior; o grito desesperado de Lazarus; a base groove de Sue (Or in a Season of Crime) em contraponto à melodia flutuante na voz; o vocal quase recitativo de Girl Loves Me; o inesperado caminho harmônico de Dollar Days; todas as intervenções do saxofone de Donny McCaslin (e não, não é um disco de jazz, e sim um disco com elementos jazzísticos); a presença musical do produtor Tony Visconti.

Em resumo: maestria, comprometimento e risco. O que mais poderíamos querer?

Indispensável!

O Efeito João do Morro - Por André Maranhão

O cantor João do Morro. Fonte: Google Imagens.

Pelo visto, João do Morro irá do céu ao inferno em dois tempos. Ao menos em algumas esferas, onde antes parecia bastante louvado. Pessoalmente, nunca gostei dos seus trabalhos; aliás, para mim (e creio que para muitas pessoas), nunca foi uma novidade que seus discursos estiveram marcados por óticas extremamente machistas, violentas, de baixo calão. Como resultado, suas canções hoje arrebatam legiões de simpatizantes em um estado tão violento como o de Pernambuco, sobretudo na Região Metropolitana do Recife – eixo onde João do Morro parece dispor de um alcance mais forte, movendo milhares de seguidores em seus palcos e trios elétricos.

No entanto, é preciso recordar que o “signo” João do Morro não surgiu por acaso e nem espontaneamente; o mesmo foi empoderado aos poucos, referendado em círculos da cena artística local que o celebraram em videoclipes, festivais, e logo correram afobados para rodar documentários sobre aquele “fenômeno”; artista também carregado por governos e prefeituras “populares” e que não caiu de paraquedas em programas esportivos da TV à toa – hoje posando de “figura do povo” e tecendo análises sobre os desempenhos de Náutico, Santa Cruz e Sport, regadas a muitos caldinhos. Em outros termos, João do Morro foi um produto construído estrategicamente por grupos determinantes da cultura de Pernambuco, que hoje parecem coçar a cabeça com a encrenca em que se meteram, ainda mais após o artista ofender sumariamente a presidenta Dilma Rousseff. O Partido dos Trabalhadores, por sua vez, marcou posição e lançou um texto em repúdio ao cantor, descambando na problemática da violência contra a mulher e em todos os males que a mesma tem causado à sociedade. Uma resposta, diga-se de passagem, pertinente e legítima do PT.

Por outro lado, penso que a construção midiática e os patrocínios em torno de João do Morro são parte de uma armadilha que me incomoda bastante: a inversão radical promovida pela crítica / produção cultural, capaz de muitas vezes tratar um artista de “periferia” como o expoente mais legítimo e sincero da “cultura popular”. Esse tipo de lógica além de arriscada, pode se converter em algo ainda mais impreciso e implodir aos poucos, sobretudo quando envolve uma figura como João do Morro, alavancado sob a retórica de ser uma grande alternativa diante de outros estilos e linguagens da arte supostamente considerados “burgueses”, “pedantes”, ou “elitistas”, ou seja, simplesmente achincalhados por se tratarem de gêneros de uma dita “dominação” e ou “alienação”. O resultado disso foi um tiro no pé, pois um nome como João do Morro, ao cair no colo desse discurso de “verdade do povo” e do retrato de suas “lutas”, passou a ser endossado pelos principais jornais pernambucanos – jornais que muitas vezes pintam um artista que vem da “periferia” ou da “massa” como alguém automaticamente isento de reprodutivismos da cultura. Consequentemente, o erro desse tipo de cálculo, mais cedo ou mais tarde não deixou de aparecer, na medida em que alguém como João do Morro, antes já conhecido por cantar “Quer mamar, vá pra debaixo do burro”; “as nega endoida”; "Não me diga que uma tatuagem; é sinal de puta" ou “Vou chamar a Polícia Militar – É pau!”, retoma o seu discurso agressivo, taxativo (e agora ainda mais polêmico) ao pedir a Santo Antônio que “arrume uma macho pra Dilma”; ou ao chamá-la de “chupa charque”. É claro que tudo isso só me leva a discordar ainda mais desse tipo de enunciação articulada por João do Morro. No entanto, não devemos esquecer que além de segmentos da produção, crítica e imprensa locais, o cantor é parte de uma sequela que foi gerada por políticos e gestões de esquerda em Pernambuco, outrora quando cacifaram o próprio João do Morro e praticamente o tomaram como um “vanguardista das vozes populares”. Ora, ninguém precisa bancar o Peter Bürger pra saber que canções capazes de coisificar as mulheres, os negros e evocarem a violência policiesca não são sinônimos de vanguarda nem de relevância estética. Porém, as autoridades parecem ter acreditado nisso, ou tapeado muita gente reproduzindo esse tipo de delírio.

Para finalizar, creio que o Efeito João do Morro não deixa de remontar aos trabalhos de Norbert Elias sobre o conceito de civilização – para ele um constructo sociohistórico, um processo marcado por relações e desenvolvimentos de políticas higienistas que nos cercam, através da oficialização de espaços “liberados” para vertermos nossas emoções, quando, na realidade, as mesmas não deixam de ser controladas por dispositivos. Em outras palavras (e transpondo esse paralelo para hoje), não esqueçamos que apesar de ser muito digno opor-se às violências das canções de João do Morro – artista que descreve Dilma como alguém que “bota em nosso cu” – não esqueçamos que há anos atrás (e até mesmo há meses), outras tantas personalidades e baluartes da cena artística de Pernambuco estavam em blocos satíricos a cantar sobre os palcos “multiculturais”, bancados pelos cofres públicos e agradando centenas de intelectuais, com paródias que envolviam Oscar Niemeyer “comendo a mãe do presidente” (Lula); chamando cantoras da MPB de “cola-velcro”, testemunhando a voz de mulheres supostamente traídas que chamariam “o negão pra resolver”; ou na senda dessa turma que afirmava que iria “botar no cu” de uma série de prefeitos, vice-prefeitos, vereadores, deputados, dentre outros – tudo isso, justificado sob o álibi de apenas tratar-se de uma “brincadeira de Carnaval” (leia-se, de um lugar apropriado para situações de licenciosidade controlada), como também, de um espaço bastante pautado por muita hipocrisia no ar, é claro! 

Variações em 5/4: Selvática

Na coluna deste mês, os editores do blog comentam o mais novo álbum da cantora baiana Karina Buhr, “Selvática”.

Boa leitura!

- Bruno Vitorino:

Acho Karina Buhr uma artista esperta. E digo isso sem qualquer rastro de ironia ou viés pejorativo que a palavra “esperta” possa denotar. Refiro-me tão somente à capacidade que tem de se construir enquanto produto cultural que consegue por no mesmo pacote um grande apelo ao vendável, largas doses de glamour intelectualizado e modismo cult de olho numa nova juventude supostamente contrária àquela “geração Coca Cola” consumista e alienada; uma juventude que se acredita engajada, cheia de causas e bandeiras libertárias, em eterno conflito com o status quo da ordem social não apenas deste país, mas, do mundo. É para esses jovens que Karina Buhr canta. E como muito provavelmente a artista sabe que a música hoje, mais do que despertar sensibilidades e comunicar espíritos numa comunhão via experiência estética, contorna todas vicissitudes da técnica e do conteúdo expressivo para referendar modos de vida, faz deles seu nicho de mercado e se apresenta como referência simbólica para identidades subjetivas. Assim, numa conjuntura de fim das Grandes Narrativas, de hibridização da arte com a lógica mercantil, de descentração do indivíduo ante o mundo e si mesmo, de pulverização da realidade social em infinitas constelações simbólicas de apreensão do mundo, Karina Buhr surge como um discurso, de certa forma, unificador representante de um território imaterial que arrebanha todo esse séquito de jovens nefelibatas e adultos com “síndrome de Peter Pan” que brincam de revoltados com a sociedade.

Por isso, é irrelevante se a música da cantora é esteticamente inócua, como atesta veementemente este seu último trabalho intitulado “Selvática”. Seu público alvo consumirá do mesmo jeito o que quer que faça, bom ou ruim - se é que ainda faz sentido qualificar produções no mundo líquido que relativiza tudo -, pois o que importa para ele é o suplemento de alma, sonho e identidade que a grife Karina Buhr proporciona, já que quando escuta a cantora ele não apenas frui uma manifestação artística, mas consome a reboque uma atitude. Ouvir, curtir e compartilhar o pastiche punk Cerca de Prédio, por exemplo, significa também, mais do que gostar de um som, apropriar-se de uma postura Ocupe Estelita, ou seja, de suas críticas, de sua indumentária, da repetição passiva de seu discurso e, inclusive, do patrulhamento ideológico que promove. Não sem razão, o ativismo político da cantora (e não julgo aqui se este é legítimo ou não) é sempre capitalizado como recurso de marketing em prol de sua carreira artística. Por sinal, o próprio “Selvática” se aproveitou da celeuma em torno da capa para transformar a polêmica em estratégia de divulgação.

Quando lançou o disco virtualmente, Buhr postou em sua página do Facebook a capa do disco, que trazia a própria com os seios à mostra. Rapidamente a rede social retirou a postagem do ar sob o argumento da violação de seus termos de uso, o que gerou a reação enérgica da cantora alegando falta de liberdade e resquícios de um cultura machista que se escandalizava com a nudez feminina. Lógico, faço questão de deixar claro, que a atitude do Facebook foi, para dizer o mínimo, contraditória. Como pode uma empresa que militou há pouco a favor do casamento civil entre pessoas do mesmo sexo se escandalizar com uma foto que não trazia qualquer conotação sexual, apenas um par de peitos desnudos? Sinceramente, achei uma bobagem. Mas, o que me deixou realmente impressionado foi como a artista se valeu do episódio para promover o trabalho ocupando, com isso, os cadernos de cultura de inúmeros veículos de comunicação e fazendo com que até o Ministério da Cultura se manifestasse oficialmente por meio de nota contra a censura do Facebook. Ato contínuo, uma multidão de seguidores, homens e mulheres, começou a postar em seus perfis fotos com o peito de fora em solidariedade à cantora. Houve até mesmo quem se aproveitasse da ocasião para pegar carona na onda alheia e se promover em cima do episódio. Em resumo, uma “viralização” total que reforça para mim a ideia de que Karina Buhr é menos cantora e mais espetáculo; menos uma artista e mais uma celebridade que busca, surfando no mar da efemeridade de nossa cultura contemporânea, ocupar um espaço de destaque na mídia e nos imaginários de adolescentes e adultos infantilizados.

Portanto, não perderei meu tempo aqui escrevendo as considerações que fiz sobre cada música que ouvi e reouvi não sei quantas vezes do disco “Selvática”, pois elas não serão lidas como análises estéticas de um trabalho artístico, e sim como ataques pessoais a indivíduos que seguem – para usar um termo do momento – a entidade Karina Buhr. E, na boa, a verdade é que, por sua música não possuir qualidades artísticas mensuráveis por critérios tradicionais (e tradicional é bastante diferente de conservador, beleza?), toda e qualquer análise musical que aponte os inúmeros aspectos negativos que o trabalho traz em si é inapropriada, porque seu propósito não é estético, porém midiático-mercadológico-comportamental ligado a um padrão de consumo específico. E como não estudei Administração, Propaganda ou Psicologia do Consumo, prefiro não entrar nessas áreas e dizer somente que “Selvática” é apenas mais um disco com data de validade bem curto voltado para jovens revoltados de apartamento e rede social ou adultos com crise de meia idade. Se você se encaixar nestes grupos, parabéns! Certamente encontrará mais um placebo para ludibriar sua própria consciência.  

- Giba Carvalho:

A estética sempre foi utilizada por diversos artistas como complemento de suas falhas musicais. Notadamente, nos dias de hoje, percebo que inúmeros destes artistas da "nova" geração investem muito mais no lado performático, do que nas pesquisas para dar o real corpo que seus trabalhos necessitam. Em “Selvática”, novo álbum de Karina Buhr, isto será atenuado unicamente pelo vigor dos arranjos.

Com um time de acompanhamento formado por Edgard Scandurra, Fernando Catatau, Guilherme Mendonça e Manoel Cordeiro, a cantora baiana procurou desbravar sons estranhos, vários ruídos, gritos, vozes soturnas e raros momentos de leveza. Tudo isto acoplado a temas da atualidade, tais como – feminismo (principalmente), o crescimento urbano desordenado pela especulação imobiliária (ou seria política?), racismo e criminalidade. É bem verdade que todos estes temas devem ser debatidos e que o artista deve ter a liberdade de criar como desejar e pensar. O problema é como fazer isto de modo convencedor e que traga boas sensações aos ouvintes. Em alguns momentos tais exposições foram de puro sofrimento auditivo (Pic-Nic e Cerca de Prédio).

A única coisa que ocorreu de modo diferente na audição deste álbum foi que finalmente, Karina Buhr, conseguiu a proeza de me fazer gostar de uma música do seu trabalho solo. Alcunha de Ladrão é um reggae de qualidade, de melodia e letra bastante interessantes e que não cai na chatice usual do ritmo. Muito bem trabalhado nos metais e nas guitarras.

Por outro lado, tenho uma posição formada sobre a artista em ênfase. Para mim - “É uma atriz em potencial e péssima cantora!” Isto não mudou com “Selvática”. O que mudou desta vez, é que Buhr vem para a briga de “peito aberto” (não apenas pelos seios à mostra na capa) e isto me agrada sobremaneira. Indiscutivelmente, é o trabalho de uma mulher com personalidade e que vive “mutações constantes”, embora estas, me pareçam mais convenientes do que naturais.

Para finalizar, tenho certeza ao afirmar que este é o melhor disco de Karina Buhr em sua carreira solo. Mas, particularmente não me convence por continuar com a marca registrada dela – “pessimamente cantado e ótimo apenas para atuações. Sejam estas nos palcos ou nas cabeças onde o vácuo anti-musical se propaga a troco de piruetas e derivados afins.”

- Rógeres Bessoni:

Talvez não seja interessante começar uma análise com “talvez”, mas é um problema o que primeiro quero levantar antes de emitir qualquer opinião: talvez seja difícil definir “consistência” em uma produção musical. Pode ser que isso – consistência – tenha a ver com um casamento bem sucedido de grande inventividade musical com maturidade poética nas letras. Pode ser que ela – a consistência – seja percebida como um impacto que lhe faz parar tudo que estava fazendo, para prestar atenção a um portal interdimensional que apareceu subitamente no meio da rua, num dia comum. A finalidade não é multiplicar as alegorias para aproximar a consistência do nosso campo visual imaginário. Apenas declaro com total honestidade que há muito tempo não sinto, oriundo da nossa cena musical, o impacto consistente das coisas novas.

“Selvática” mantém essa ausência de surpresas. Sem grandes achados melódicos, sem grandes achados poéticos, com uma boa banda, mas em nada surpreendente, o disco é, no máximo, morno. Mais um dos registros da onda morna em que flutua a música pernambucana pós-mangue. Karina encaixa alguns vocais bem colocados, como em Dragão e Despediço-Te-Me, com uma voz cristalina em certos momentos, mas sem grandes voos de ousadia ou interpretação de real fúria - nem na faixa-título, em que mais selvageria com técnica seria muito bem-vinda. Não ficou nada de fato marcante, nenhuma “assinatura” como intérprete. Enquanto isso, o tecido musical, apesar de executado de forma competente, é de uma limitação irritante e nos precipita na monotonia de ouvir um disco inteiro sem nada de hipnótico: nenhum riff, nenhuma melodia, nenhuma pegada de bateria, nada.

Há boas sacadas nas letras, como em Alcunha de Ladrão, mas são apenas boas sacadas, nada que aponte um novo caminho ou abra trilhas para outras percepções. As letras não revelam, não ameaçam e não assustam o cotidiano – nem nos conduzem a vê-lo “pelo lado de fora”. Por isso, o disco é morno: em todo o trabalho, não há uma única construção sonora ou textual que se estabeleça como um marco. O disco inteiro não conduz ou aponta para absolutamente nenhum caminho novo. Vi um dos comentários sobre a obra dizendo que ela “peita o mundo machista”, e para mim não peita. Qualquer que seja sua temática ou intenção, o texto do disco não alcança de jeito nenhum os níveis radioativos que a poesia necessita para afrontar e desmantelar um universo e, em seguida, plasmar outro vigorosamente. Não tenho nenhum motivo para duvidar da sinceridade e seriedade das buscas musicais de Karina Buhr, mas ainda não foi dessa vez que sua obra desferiu o golpe certeiro de uma guerreira do Daomé.

- Fernando Lucchesi:         

No seu terceiro disco a cantora e compositora baiana mescla peso e melodia. Fica explícita no disco a intenção de fazer uma mistura das principais influências da cantora. Há desde pop, punk rock, reggae e até um pouco de maracatu em algumas músicas.

O álbum abre com Dragão, música com muita percussão e alguns naipes de metal, mas que não sai do lugar comum. O disco muda com Eu Sou Um Monstro. Com uma letra provocativa, Karina Buhr sugere às mulheres que mostrem seu lado selvagem ao se verem acuadas diante de diversas situações em que são vítimas. Ao mesmo tempo em que reflete sobre a apatia, ela revela a mulher forte e lutadora ao confessar “ser um monstro”. A música flui muito bem, densa e pesada, mas cadenciada com uma guitarra muito bem executada e cheia de efeitos sonoros. Com uma base eletrônica e muita percussão Conta Gota funciona bem e revela uma cantora que evoluiu em relação aos seus trabalhos anteriores.

O grande problema do disco reside na sequência de músicas pesadas, com notada influência do punk rock. Apesar de muito bem executadas pela banda de apoio, a voz de Karina Buhr definitivamente não funciona em músicas nesse estilo. A voz dela fica tão fraca por cima de camadas de guitarras que, muitas vezes, fica até difícil compreender o que ela canta. Pic Nic (possivelmente a música mais fraca do disco), Esôfago e Cerca de Prédio vão todas nessa mesma direção. Voluntária ou involuntariamente, Karina parece ter elaborado um novo hino para o movimento Ocupe Estelita com Cerca de Prédio”, em que critica abertamente a especulação imobiliária.

Já no final do disco, Buhr segue mostrando mais explicitamente suas influências regionais com Rimã (com uma bateria característica de maracatu), Alcunha de Ladrão (um reggae com toques de guitarra paraense). Mas, apesar dessas duas músicas a cantora não abandona sua verve pop e encara duas ótimas baladas Vela e Navalha (essa, com uma guitarra com leves toque psicodélicos) e Desperdiço-Te-Me”. O disco encerra com a faixa-título do álbum Selvática, um longo poema musicado que não tem nada de muito especial. Um disco que surpreende, apesar de algumas limitações da cantora.

- André Maranhão:

Creio que para entendermos “Selvática” é preciso situar Karina Buhr. Se Mônica Salmaso, Alcione e Céu, são cantoras; Adriana Calcanhoto, uma cancionista; Rosa Passos, uma intérprete; para mim, Karina é muito mais uma performer, cujos trabalhos se posicionam e rendem melhor no embaralhar da canção com a foto, o videoteipe, a colagem, o figurino, a maquiagem e a arte feminista / crítica ao falocentrismo. A capa do álbum, inclusive, já mostra como a força do visual faz parte de sua estética, ao mesmo tempo em que ouvir o disco revela que analisar Karina a partir de recursos técnicos de seu canto pode não levá-la a muitos elogios.

Primeiramente, uma grande parte de “Selvática” se perde numa poética, que embora aparente uma desconstrução da linguagem – preocupada com os “rastros” das palavras, ruídos e entonações – se converte mais em um discurso autorreferente, repleto de tautologias (“mordida, a pele fica ferida”), frases repetitivas e, fazendo aqui um trocadilho com a canção Pic Nic, “sem graça”. Essas posturas se estendem da primeira à quinta faixa do álbum. Para mim, o melhor do disco se concentra em Cerca de Prédio, Vela e Navalha, Rimã, e Alcunha de Ladrão (esta última a melhor canção do trabalho de Karina), pois nesses trechos, ela alterna bem entre o punk, a ciranda, o reggae; e arredonda melhor sua voz, como também apresenta uma literalidade mais interessante nessas canções. Ainda assim, estou longe de considerá-la uma cantora, propriamente falando.

As duas últimas faixas (Desperdiço-me-te e Selvática) me chamaram atenção mais pela qualidade literária e menos pela musical. Ambas as canções poderiam, inclusive, servir perfeitamente como bons poemas, mas não brilham igualmente no formato de canto. Consequentemente, o desencaixe entre a qualidade da palavra escrita e a perda de intensidade de uma palavra cantada, me incomodou várias vezes em Selvática. Por isso, penso que Karina poderia optar mais pelo arredondamento de suas melodias e insistir na harmonia como recurso instrumental de sua banda, pois é possível realizar trabalhos de crítica mais contundente, além de uma fértil desconstrução linguística, sem recorrer ao misto de guitarras e sintetizadores empobrecidos, tampouco sem necessariamente amontoar cantos esparsos e caóticos para reunir qualquer mensagem política mais sólida e militante. Ora, basta escutarmos artistas como Itamar Assumpção, Sergio Sampaio, Jards Macalé, Badi Assad e Tom Zé, para lembrarmos que é possível experimentar a arte sem abrir mão de afinação, qualidade harmônica e literária.

Cenários de Desertificação Cultural: O Cancelamento da MIMO 2015 – por Bruno Vitorino

Foi com um misto de surpresa e desalento que recebi a notícia, por meio do parceiro de blog Giba Carvalho, de que a edição deste ano do Festival MIMO seria cancelada em Olinda. A justificativa encontrada pelos organizadores do evento, num comunicado publicado em sua página no facebook, aponta para a falta de patrocínio para bancar todas as despesas de realização da etapa pernambucana do festival. Realmente. Imagino que em tempos de crise econômica (e isto é um fato), com a Administração Pública de modo geral na pindaíba e a iniciativa privada – que nunca teve muito interesse em apoiar a ações culturais mesmo no tempo das vacas gordas, diga-se – atuando no vermelho, fica no mínimo difícil para uma mostra “internacional” de música bancar o cachê de artistas que na maioria dos casos recebem em dólar ou em euro. E qualquer pessoa minimamente informada sabe o quanto a cotação dessas moedas tem operado na estratosfera das bolsas de valores ultimamente. Mas, mesmo diante desse cenário, a pergunta que não consigo tirar da cabeça é: por que só cancelaram a etapa Olinda do festival?

O fato é que a MIMO, que nasceu em 2004 “Mostra Internacional de Música em Olinda”, cresceu muito além de seu escopo original. Aclamado ano após ano por público e mídias, o evento se consolidou enquanto negócio, expandiu sua área de atuação para além dos concertos, conquistou outras cidades, deixando com isso de ser um conceito de festival para se tornar uma trademark que comercializa não somente shows, mas toda uma experiência de consumo de bens culturais de maneira massiva e gratuita. Assim, amparada pela irresistível pauta da democratização do acesso à cultura a qual fala em “tornar acessíveis ao grande público atividades de cultura e de artes no formato de espetáculos para a fruição”[1], a MIMO (e não mais “Mostra Internacional de Música em Olinda”) tornou-se uma franquia potencialmente interessante tanto para empresas, que atrelam sua marca a um projeto cultural renomado, quanto para o Poder Público por todos os dividendos políticos que um evento desta natureza lhe traz. Por isso que mesmo diante de um cenário de crise e escassez de verbas para empreendimentos culturais houve patrocinadores, se não para bancar a realização da mostra em todas as cidades originalmente pensadas pela produção, ao menos, na maioria delas. Desta forma, ao que parece, acabou sendo apenas uma questão de cortar aquela cidade cujo estado tivesse menos recursos a oferecer, como numa espécie de leilão em que se descarta o pior lance. Do contrário, teriam cancelado, por exemplo, Paraty ao invés da “cidade-mãe” e “berço da inspiração” da MIMO, não é mesmo? Mas, não foi o que aconteceu, e deu no que deu.

Fonte: Facebook da MIMO. 

Obviamente que eu entendo a estratégia dos produtores sob a ótica do negócio: a MIMO é uma empresa que vende um produto na forma de evento cultural. Simples assim. O que não aceito é essa conversa mole, com ares de tragédia quixotesca, de heróis da resistência da arte pela arte sucumbindo à realidade intransponível dos fatos econômicos; esse papo furado de “Desculpem, mas lutamos até o fim por vocês, público amado.”, quando na verdade a decisão parece ter sido bastante racional e prática do ponto de vista empresarial. Leio nas entrelinhas disso tudo algo como: “Pessoal, Olinda tornou-se inviável financeiramente. O estado está quebrado e a prefeitura não chega junto. Além disso, Rio e Minas estão oferecendo condições bem mais interessantes. Vamos focar lá. Cancelem Olinda. Se der, ano que vem retornamos. Se não der, paciência.”

E como explicar Pernambuco e Olinda terem grana para encher os bolsos das celebridades decadentes da música nacional e dos arautos da pernambucanidade em eventos como carnaval, Festival de Inverno de Garanhuns e editais de fomento, e deixarem escorrer pelos dedos a realização em suas terras do maior festival de música instrumental do país? E o Governo Federal, que também fomenta a mostra, não liberou mais recursos de modo a garantir a realização da etapa Olinda da MIMO por quê? Vai por a culpa na crise pela qual jura de pés juntos não ser responsável? Onde fica toda aquela conversa de que cabe ao Estado garantir por meio de políticas culturais a manutenção de programas e ações de interesse público? Meu coração teria ficado mais tranquilo se eu visse um pouco mais de franqueza e menos pirotecnia retórica por parte de todos os atores envolvidos nesta história, e meu juízo certamente não estaria lançando sobre mim perguntas tão incômodas.

Diante de tudo isso, resta-me apenas lamentar que Pernambuco acabe perdendo um dos mais importantes eventos culturais do estado - dentre os poucos que ainda possui. Evento este que colocava, de certa forma, este pequeno vilarejo com febres de megalópole cultural do Brasil (quiçá da galáxia!) que é o Grande Recife na rota mundial da cultura; desmistificava a música instrumental para um vasto público pouco familiarizado com ela; trazia para cá grandes nomes da atualidade que antes só passavam, quando muito, por São Paulo e Rio; promovia o intercâmbio de culturas e materialidades do sensível por meio dos concertos e etapas educativas; proporcionava novas formas de interação e ocupação do patrimônio histórico, tornando-o vivo e integrado com o tecido urbano; e, de quebra, ainda enchia de vida as ladeiras de Olinda, mostrando todo o potencial da cidade que fica ocultado pela inércia da municipalidade.

Cabe agora aos daqui se contentar com os mega-espetáculos de pagode romântico, axé music e forró estilizado; com as festinhas de brega cult que proliferam por todos os redutos descolados desta província; com as figurinhas repetidas que se acostumou a ver periodicamente nos eventos promovidos pelo Poder Público (especialmente no carnaval); e com os festivais indie de música cujas bandas trazem como único mérito artístico serem absolutamente desconhecidas do público geral e cultuadas tão somente por sociedades secretas de hipsters. Mas, não faz mal. Desde que nossa classe artística tenha um FUNCULTURA para chamar de seu e o recifense descolado encontre seus falsos ícones locais para reverenciar - o do momento se chama Johnny Hooker - acreditando-se no centro do universo das Artes, tudo correrá bem. E assim, de delírio em delírio, vamos negando a desertificação cultural que nos assola com cada vez mais contundência.

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[1] MIRANDA, Danilo Santos de, “Apresentação” in WU, CHIN-TAO; “Privatização da Cultura: A Intervenção Corporativa nas Artes desde Os Anos 80”, Boitempo Editorial, São Paulo, 2006, pág. 21.  

Variações em 5/4: De Baile Solto

Na coluna deste mês, os editores do blog comentam o mais recente trabalho do cantor pernambucano Siba, “De Baile Solto”.

Boa leitura!

- Rógeres Bessoni:

Dirijo-me ao trabalho de Siba sempre com respeito, observando um músico cuja trajetória admiro e que me transmite uma rara sensibilidade e seriedade como pesquisador e “mergulhador” da nossa cultura. Chego sabendo que vou topar pela frente com um multi-instrumentista, localizado entre os pioneiros do Mangue Beat e Mestre de maracatu rural, o que me levou, confesso, a uma expectativa de ser impactado por um experimentalismo sonoro, mas, com sempre... lá vem a surpresa de onde menos se espera (e que grata surpresa!). Como concepção musical, o trabalho não alcançou, a meu ver, paragens realmente novas. Os melhores momentos ficam a cargo do bom andamento e melodia de “Marcha Macia” e de “Quem E Ninguém” (os cruzamentos de maracatu com eletricidade geralmente resultam em experiências arretadas pra mim).

Em diversos momentos, os arranjos (especialmente de guitarra) e andamentos, eventualmente monótonos, não botam os instrumentos “para render” como seria possível, e alguns bons temas, sem o apoio de uma malha sonora mais rica, perdem força. Mas, ainda que em música o trabalho tenha ficado aquém do que minha expectativa criou (e, ressalto, isso não é problema de Siba nem de nenhum outro artista; essas ansiedades e expectativas são de responsabilidade inteiramente minha), mencionei uma surpresa que tive, e aqui está ela: o que me impactou, de fato, foi a grande qualidade das letras. Sim, as letras, exatamente isto. Fazia muito, muito tempo que um disco não me impressionava pela qualidade de todo o seu texto. E o fato de não ter sido lançado e alardeado com ambições nesse sentido, deixou a coisa ainda melhor, justo pela espontaneidade da língua brasileira destas bandas ter sido posta de maneira tranquila, do jeito que se fala, sem as irritantes e inúteis afetações nordestinistas que, em tantos casos, mal disfarçam um brutal complexo de inferioridade. Tivemos e ainda temos bandas e artistas individuais que “emplacaram” comercialmente e agradaram público e “crítica” como sendo referências em poesia ou letras “vanguardistas, desconcertantes”, empenhadíssimos em serem reconhecidos e lembrados assim, fazendo para tanto todos os trejeitos, salamaleques e referências óbvias tidos como necessários nesse métier, algumas vezes com trabalhos ridiculamente pretensiosos, mas que sempre me passaram a consistência de um castelo de areia fofa.

Embora ainda não tenha encontrado nesse trabalho de Siba alguns dos sons “que estou procurando”, me deparei com a arte de fazer letras novas, amadurecida como eu buscava - e não se trata do simplismo “que letra bacana, fala de tal coisa!”. Ocorre que Siba aparece realmente como herdeiro – no melhor aproveitamento desse termo – da linguagem usada por seu povo na rua e na mata. Atesta todo o processo de depuração e refinamento linguístico (sempre espiritual) a que se submeteu nas inúmeras sambadas de maracatu de que deve ter participado, externando a habilidade sagaz e criativa no manejo da nossa desconhecida língua luso-brasileiro-pernambucana. Começando por “Marcha Macia”, em que ele materializou primorosamente a temática da crise urbana e humana que corrói diversos grandes centros, tão atualizada e, sobretudo, da maneira como foi tecida, tão recifense, envereda em seguida por uma corrente de sonoridades pernambucanas escutadas em todos os espaços da minha infância, a composição da memória linguística de qualquer pirralho dos interiores por onde passei, e mesmo desse “interior crescido” que é o Recife. E ali estão fragmentos da fala do povo, trava-línguas, os locutores de festas de interior, o tema sempre presente em diversas vertentes da poesia popular que opõe o pobre versus o rico nos desafios de improviso poético, a aranha arranhando a jarra, as reminiscências de uma casa da infância, e por aí vai. A grande sacada é que todos esses elementos aparecem no disco de maneira muito bem articulada, APROVEITADA – essa é a palavra-chave –, e não apenas repetidos mimeticamente e em clichés, ou amontoados de forma caótica. Siba usou magistralmente e sem teatralismos a língua que todos nós aqui aprendemos a falar, manuseou esses conteúdos para dizer o que queria, fosse memória ou protesto, e nisso reside a grandeza da construção poética do disco. E, nas composições destas nossas plagas, esse foi o meu grande achado do ano. Mas, ainda um toque sobre a musicalidade, uma grande coisa pode ser vista neste trabalho: as músicas têm tratamento melódico e são cantadas, o que não é pouca coisa, não. Parece óbvio, mas não é. Quando digo que algumas canções “perderam força”, nem de longe digo que são limitadas ou medíocres. De jeito nenhum. Ainda que minha já citada expectativa fosse por mais e diferentes sonoridades instrumentais, não tenho dúvidas de que estou diante de um trabalho sério, tratado e apresentado com zelo. Ao Mestre Siba, fica também esta minha gratidão: no cenário desolador destes nossos dias, todo esforço feito em prol da melodia e do texto são mais que bem-vindos e chegam em muito boa hora. É sempre um alento ver a música levada a sério.

- André Maranhão:

Em De Baile Solto, me pareceu claro o empenho de Siba em se fazer um intérprete escudado pela guitarra; coisa que se somou às suas bases da canção popular, principalmente identificáveis em suas letras coloquiais e sem muita complexidade poética. Seus drives guitarrísticos e palhetadas de stratocaster se lançam com batidas de maracatu – uma receita que não deixa de ser interessante, mas que está longe de ser um trunfo à Heraldo do Monte, ou Treminhão. Seu melhor momento com o instrumento está em “Meu Balão Vai Voar”; por sinal, o recurso mais interessante da faixa. Já em “Mel Tamarindo”, a guitarra Siba parece desafinada nos trechos finais.

Siba não é um cantor, propriamente falando. Ao menos não me parece um artista voltado primeiramente para a técnica vocal. Não é desafinado; no entanto, o vocalise final de “Marcha Macia” é simplesmente uma prova complicada para considerá-lo um cantor especializado. Ainda assim, Marcha Macia é uma canção interessante, composta de ironias bastante pertinentes às excessivas higienizações do cotidiano, vivenciada em diversos espaços de sociabilidade em que nos encontramos: prédios cada vez mais cercados, o suposto avanço, propagado pelos últimos discursos do poder público de “modernização”, e o afã pela felicidade por via das relações de consumo.

Em “Três Desenhos” e “Três Carmelitas”, o excesso de informações aponta um desencaixe entre os compassos das canções, seus recursos instrumentais e os tempos das letras. “Gavião” é marcada pela escolha de sintetizadores exagerada, além da ausência de harmonização ter me incomodado, na medida em que o vácuo sonoro me pareceu fruto da falta de acordes na canção. “Quem e Ninguém” é uma empreitada difícil de acertar, já que Siba basicamente tentou eletrificar o maracatu de baque solto. Eu já não sou lá um dos fãs mais adequados para escutar aquelas longas apresentações de maracatu cantadas por aqueles senhores, o que dirá ouvir isso tudo enfeixado por sintetizadores e pedais?!

Considero “A Jarra e a Aranha” é uma das melhores canções do álbum. Justo quando Siba parece mais conservador na forma, se torna melhor, pois é capaz de combinar uma letra cômica (um verdadeiro trava língua) somada a um ritmo mais próximo do frevo e até das marchinhas cariocas. “A Jarra e a Aranha” é uma boa pedida, inclusive para o carnaval!

- Giba Carvalho:

Inegavelmente, Siba tem talento com as palavras. Por consequência, seus trabalhos são bastante superiores aos que usualmente são produzidos na “Cena Pop de Pernambuco”. Com De Baile Solto não é diferente. O “Baile” flutua com letras simples e que atingem o ouvinte de modo agradável e eficaz. Mesclando questionamentos pessoais e respostas próprias, o compositor percorre caminhos que não são usualmente caminhados por estas terras.

Musicalmente falando, o álbum possui alguns pontos de relevância e outros nem tanto. Primeiro ponto é que De Baile Solto é extremamente bem gravado e mixado. Como segundo ponto, eu confesso gostar de uma coisa no trabalho de Siba: ele sabe cultivar suas raízes de modo correto e na mais pura concepção rítmica do que de fato é a música da Zona da Mata pernambucana. Isto é bastante diferente de alguns outros que “metem” um trompete com batida de frevo e afirmam ser ícones do carro-chefe da música pernambucana. Por outro lado, não achei tão interessante esta mescla de regionalismo com guitarras. Até porque, mesmo tendo ciência da pesquisa de ritmos afros pelo compositor da Zona da Mata Pernambucana, prefiro quando o lance é mais cru. Um pouco conservador? Talvez. Mas, as cordas das rabecas fazem diferença imensa para meus ouvidos no produto final.

De Baile Solto é um trabalho de muito bom nível, que nada a braçadas largas no cenário contemporâneo de Pernambuco e que marca a luta da preservação de memória contra um suposto desenvolvimento em suas letras. Já na execução, fica claro que a música pode modernizar-se mantendo algumas características das raízes antigas. Siba é um artista que possui de fato dimensão internacional e demonstra isso claramente com todo lirismo, poesia e com uma gama de possibilidades sonoras para seus ouvintes.

Destaco – “Quem e Ninguém”, “A Jarra e a Aranha” e “O Inimigo Dorme”.

- Bruno Vitorino:

Sempre tenho a curiosidade de ouvir um trabalho novo do pernambucano Siba Veloso. Quando chega a meus ouvidos a notícia de que ele entrou em estúdio para gravar um novo disco, meu coração e juízo, como que numa espécie de combinação tácita e secreta, logo se põem a cultivar boas expectativas e conjeturar sobre que paisagens sonoras serão desveladas. Suspeito, por sinal, que tal acordo tenha surgido há muito, nuns velhos tempos em que eu, baixista, punk e criança, ia assistir às apresentações da lendária Mestre Ambrósio no Recife Antigo e me via inteiramente extático diante daquela reinterpretação intensa e verdadeira das tradições do meu Pernambuco. Tradições estas, diga-se, que se apresentavam diante de mim como um território povoado, vivo e dinâmico, e não como um museu empoeirado de memórias coletivas imortalizadas nos pedestais intocáveis do purismo regionalista – que de alguma forma me tinham um certo cheiro de Casa Grande. O fato é que, desde essa época, Siba se tornou para mim sinônimo de um artista de muita profundidade estética, haja vista sua imersão nas raízes de seu universo sonoro por excelência - o maracatu rural - e a sagacidade de sua mente criativa em romper com as cômodas bolhas do discurso tradicionalista e dialogar com os além de si propostos pelo mundo, num sincretismo que costuma ser fértil, distante anos-luz da caricatura mercantil da wold music.

Se por um lado, no disco Siba e a Fuloresta, o compositor se apresenta como um legítimo mestre de maracatu imbuído de um poder transcendental conferido pelas práticas sócio-culturais daquela comunidade lá em Nazaré da Mata que se preservam pela repetição e se inscrevem na rima e no ritmo exuberante dos taróis; e do outro, temos em Avante, como uma entidade inteiramente alienígena à primeira representação de sua artisticidade, o quase roqueiro que veste jeans, usa tênis All Star e toca guitarra Fender inserido no coração de um grande centro urbano do Brasil fazendo uma música impregnada pela sonoridade grotesca do Cidadão Instigado de Fernando Catatau, que faz do tosco recurso estético e do nonsense, poesia; com De Baile Solto, encontramos um Siba no meio do caminho.

Ao fazer a ponte entre esses lugares aparentemente distantes do painel da Cultura, o pernambucano leva o Maracatu às ruas da cidade grande para, em letras de métrica rica e problematizadoras de suas circunstâncias e entornos, propor uma reflexão sobre realidade que se apresenta e o estatuto de arte popular e pop em nossos tempos, numa música muito bem arquitetada a qual requer, além dos ouvidos, também o corpo para ser ouvida. Um baile onde a dança que se propõe não é aquela da frivolidade hedonista e festiva dos folguedos populares, que mira na rota de escape; e sim a do encontro consigo e da percepção do outro, a da celebração coletiva na construção social da realidade, a da resistência estética, intelectual e, por que não dizer, humana ante a retumbante marcha da imbecilização que avança e se espraia esvaziando de significados tudo o que pisa, entregando em contrapartida discursos ocos, modos de vida padronizados e mercadorias enquanto arcabouço simbólico de uma nova ordem social. Por isso, ao ouvir De Baile Solto imediatamente me vem à cabeça o que disse certa vez John Coltrane: “Eu acho que a maioria dos músicos estão interessados na verdade, sabe? Eles têm de estar, porque um objeto, um objeto musical, é uma verdade. Se você toca e faz uma assertiva, uma assertiva musical, e é uma assertiva válida, tem-se uma verdade por si mesma bem aí, sabe?”[1]. E é exatamente esta perspectiva de verdade que torna o disco tão necessário e seus enunciados tão vastos.

Destaque para a ironia não tão sutil de “Marcha Macia” e “Quem e Ninguém”, as camadas rítmicas enviesadas sobrepostas em ostinatos e a guitarra saturada de “Gavião”, a mistura de compassos quaternário e ternário de “Três Desenhos” que conferem movimento à poesia, a latinidade lacônica de “Três Carmelitas”, o jogo de palavras no frevo-carimbó-maxixe-la ursa de “A Jarra e a Aranha” e para o fato de não haver baixo no disco inteiro, e sim uma tuba construindo belas linhas nos registros graves.

Altamente recomendado!

- Fernando Lucchesi:

         

Pude acompanhar bem a carreira de Siba durante o período em que ele foi membro da banda Mestre Ambrósio. Daí por diante perdi completamente o contato com sua música. Vi que alguns discos dele, como Siba e a Fuloresta foram, em geral, bem recebidos pela crítica, assim como seu último disco solo Avante.

Sem dúvida, Siba busca introduzir novos elementos na sua música, incorporando um lado mais urbano (vide a grande quantidade de músicas em que a guitarra é o instrumento condutor rítmico/melódico), sem, no entanto, abandonar o som que o projetou, inspirado nas tradições oriunda do interior. 

Essa mescla do urbano com o rural fica excelente em algumas músicas e em outras, nem tanto. “Marcha Macia” e “Gavião” (uma versão sombria e psicodélica da música do disco Terceiro Samba do Mestre Ambrósio) abrem o disco com maestria dando a impressão que o álbum vem com mais canções do mesmo calibre, mas não é o que vemos, nem ouvimos. As extensas “Mel Tamarindo”, “Três Desenhos” quebram o ritmo interessante que se apresentava no começo. Já “Três Carmelitas”, esta com uma levada mais pop, retoma o ritmo inicial. “Quem e Ninguém” e “A Jarra e a Aranha” (com uma guitarra puxada pro frevo) trazem em suas letras divertidos jogos de palavra demonstrando o talento do letrista Siba. Já a música que dá título ao disco, “De Baile Solto”, é um instrumental completamente dispensável.  

Se Siba não foi completamente feliz na ideia da junção de influências, pode-se afirmar que ele já demonstrou que boas idéias para isso ele tem.

  

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[1] BLUME, August; “Interview With John Coltrane” in DeVITO, Chris (editor), “Coltrane on Coltrane: The John Coltrane Interviews”, Chicago Review Press, Chicago, Illinois, 2010, pág. 14.