Epitáfio – por Bruno Vitorino

O compositor brasileiro Gilberto Mendes. Fonte: Google Imagens,

É impressionante como num período de menos de um mês sofremos perdas irreparáveis no mundo da Cultura. Em 19 de dezembro, perdemos uma das maiores referências no período Romântico da música erudita, o maestro Kurt Masur aos 88 anos. Dez dias depois (29/12), no apagar das luzes de 2015, morre um dos últimos representantes da era jurássica do rock, o baixista da banda Motörhead Lemmy Kilmister aos 70 anos. A esperança que marca todo réveillon ainda reverberava em nossos corações, quando, no dia 1º, veio a notícia de que o mestre da música erudita contemporânea do Brasil, o compositor Gilberto Mendes, havia falecido aos 93 anos. E não parou por aí: ontem (05/01) perdemos um dos nomes mais importantes da música do século XX e a maior referência do Serialismo Integrado, o compositor e regente Pierre Boulez aos 90 anos. E quando eu achava que já havíamos tido baixas suficientes para lamentar por um século, eis que, ao acaso, descubro que o pianista Paul Bley faleceu em sua casa na Flórida no domingo passado (03/01) aos 83 anos. Que obituário desolador...

O pianista Paul Bley. Fonte: Google Imagens.

Como fica evidente pela idade desses artistas, assistimos ao ocaso de todo um ciclo cultural que se iniciou no século passado, deixando um legado inestimável para humanidade, mas que chegou ao fim por descontinuidade criativa e desinteresse estético. A mudança de paradigma nos preceitos da arte tornou a comunicação com esse manancial artístico de outrora apenas referencial, contemplativa  e saudosista, promovendo, por conseguinte, um estranho vácuo que nos desvincula artisticamente dessa produção. E quando falo em “mudança de paradigma”, faço referência ao modelo que até então vigorava baseado na música como uma forma de elevação do espírito humano, de expressão de uma visão de mundo ou como o veículo das inquietações de uma geração – o que seria o rock senão isto?! No entanto, tal modelo foi superado pela lógica efêmera da hibridização de arte e mercadoria, experiência estética e consumo, moda e ativismo político-social, estilização da vida e cool, Cultura e fun. Mais ainda: esta alteração de perspectiva, que vem se consolidando nos últimos 30 anos, promoveu – focando na produção musical – essa ruptura cultural com o passado e nos deixou órfãos de referências artísticas em nossos dias e com aquela incômoda sensação de vácuo criativo reinante.

Daí que não há mais espaço para “ícones de aço”, artistas-farol cujas obras são dotadas de profundidade estética e sócio-cultural a ponto de se inserirem no continuum da História de forma perene e se consolidarem enquanto memória, marcando gerações – como fizeram estes que se foram. Com a diluição das estruturas de pensamento unificadoras da coletividade em infinitos nichos de apreensão do mundo e o triunfo apoteótico da sociedade do consumo de massa, testemunhamos a destradicionalização dos bens culturais promovida pela sistemática do fluxo contínuo de novidades, do consumo-tendência estetizado e de um presentismo de superfície que vive no ritmo alucinado de postagens no Twitter. Assim, exemplificando, não há mais lugar em nosso tempo para o surgimento de um novo Paul McCartney – e me refiro não em termos de cópia musical, mas de estatura artística. Há, isto sim, espaço, palco, holofotes e aplausos para uma multidão de ídolos de ocasião que se sucedem infindavelmente, desprovidos de conteúdo artístico relevante, deificados pela mídia propagadora do hype (afinal, julgamentos qualitativos de uma obra é hoje considerado elitista, esnobe e demodê), os quais se diferenciam e se impõem por razões extra-arte que os capitalizam enquanto produtos culturais rentáveis – um discurso, uma extravagância, um padrão de comportamento, um exotismo, etc...

Por tudo isso, é de se lamentar bastante o retorno destes ícones para o Éter e daqueles que, ainda por aqui, em breve os seguirão no caminho irreversível da morte, pois são eles os últimos de sua espécie, seres em extinção, representantes de um tempo não tão distante em que a Arte se propunha fornecedora de sentido, encantamento e transcendência ante a crueza do mundo material e as contingências sensíveis da condição humana.

R.I.P.

Cenários de Desertificação Cultural: O Cancelamento da MIMO 2015 – por Bruno Vitorino

Foi com um misto de surpresa e desalento que recebi a notícia, por meio do parceiro de blog Giba Carvalho, de que a edição deste ano do Festival MIMO seria cancelada em Olinda. A justificativa encontrada pelos organizadores do evento, num comunicado publicado em sua página no facebook, aponta para a falta de patrocínio para bancar todas as despesas de realização da etapa pernambucana do festival. Realmente. Imagino que em tempos de crise econômica (e isto é um fato), com a Administração Pública de modo geral na pindaíba e a iniciativa privada – que nunca teve muito interesse em apoiar a ações culturais mesmo no tempo das vacas gordas, diga-se – atuando no vermelho, fica no mínimo difícil para uma mostra “internacional” de música bancar o cachê de artistas que na maioria dos casos recebem em dólar ou em euro. E qualquer pessoa minimamente informada sabe o quanto a cotação dessas moedas tem operado na estratosfera das bolsas de valores ultimamente. Mas, mesmo diante desse cenário, a pergunta que não consigo tirar da cabeça é: por que só cancelaram a etapa Olinda do festival?

O fato é que a MIMO, que nasceu em 2004 “Mostra Internacional de Música em Olinda”, cresceu muito além de seu escopo original. Aclamado ano após ano por público e mídias, o evento se consolidou enquanto negócio, expandiu sua área de atuação para além dos concertos, conquistou outras cidades, deixando com isso de ser um conceito de festival para se tornar uma trademark que comercializa não somente shows, mas toda uma experiência de consumo de bens culturais de maneira massiva e gratuita. Assim, amparada pela irresistível pauta da democratização do acesso à cultura a qual fala em “tornar acessíveis ao grande público atividades de cultura e de artes no formato de espetáculos para a fruição”[1], a MIMO (e não mais “Mostra Internacional de Música em Olinda”) tornou-se uma franquia potencialmente interessante tanto para empresas, que atrelam sua marca a um projeto cultural renomado, quanto para o Poder Público por todos os dividendos políticos que um evento desta natureza lhe traz. Por isso que mesmo diante de um cenário de crise e escassez de verbas para empreendimentos culturais houve patrocinadores, se não para bancar a realização da mostra em todas as cidades originalmente pensadas pela produção, ao menos, na maioria delas. Desta forma, ao que parece, acabou sendo apenas uma questão de cortar aquela cidade cujo estado tivesse menos recursos a oferecer, como numa espécie de leilão em que se descarta o pior lance. Do contrário, teriam cancelado, por exemplo, Paraty ao invés da “cidade-mãe” e “berço da inspiração” da MIMO, não é mesmo? Mas, não foi o que aconteceu, e deu no que deu.

Fonte: Facebook da MIMO. 

Obviamente que eu entendo a estratégia dos produtores sob a ótica do negócio: a MIMO é uma empresa que vende um produto na forma de evento cultural. Simples assim. O que não aceito é essa conversa mole, com ares de tragédia quixotesca, de heróis da resistência da arte pela arte sucumbindo à realidade intransponível dos fatos econômicos; esse papo furado de “Desculpem, mas lutamos até o fim por vocês, público amado.”, quando na verdade a decisão parece ter sido bastante racional e prática do ponto de vista empresarial. Leio nas entrelinhas disso tudo algo como: “Pessoal, Olinda tornou-se inviável financeiramente. O estado está quebrado e a prefeitura não chega junto. Além disso, Rio e Minas estão oferecendo condições bem mais interessantes. Vamos focar lá. Cancelem Olinda. Se der, ano que vem retornamos. Se não der, paciência.”

E como explicar Pernambuco e Olinda terem grana para encher os bolsos das celebridades decadentes da música nacional e dos arautos da pernambucanidade em eventos como carnaval, Festival de Inverno de Garanhuns e editais de fomento, e deixarem escorrer pelos dedos a realização em suas terras do maior festival de música instrumental do país? E o Governo Federal, que também fomenta a mostra, não liberou mais recursos de modo a garantir a realização da etapa Olinda da MIMO por quê? Vai por a culpa na crise pela qual jura de pés juntos não ser responsável? Onde fica toda aquela conversa de que cabe ao Estado garantir por meio de políticas culturais a manutenção de programas e ações de interesse público? Meu coração teria ficado mais tranquilo se eu visse um pouco mais de franqueza e menos pirotecnia retórica por parte de todos os atores envolvidos nesta história, e meu juízo certamente não estaria lançando sobre mim perguntas tão incômodas.

Diante de tudo isso, resta-me apenas lamentar que Pernambuco acabe perdendo um dos mais importantes eventos culturais do estado - dentre os poucos que ainda possui. Evento este que colocava, de certa forma, este pequeno vilarejo com febres de megalópole cultural do Brasil (quiçá da galáxia!) que é o Grande Recife na rota mundial da cultura; desmistificava a música instrumental para um vasto público pouco familiarizado com ela; trazia para cá grandes nomes da atualidade que antes só passavam, quando muito, por São Paulo e Rio; promovia o intercâmbio de culturas e materialidades do sensível por meio dos concertos e etapas educativas; proporcionava novas formas de interação e ocupação do patrimônio histórico, tornando-o vivo e integrado com o tecido urbano; e, de quebra, ainda enchia de vida as ladeiras de Olinda, mostrando todo o potencial da cidade que fica ocultado pela inércia da municipalidade.

Cabe agora aos daqui se contentar com os mega-espetáculos de pagode romântico, axé music e forró estilizado; com as festinhas de brega cult que proliferam por todos os redutos descolados desta província; com as figurinhas repetidas que se acostumou a ver periodicamente nos eventos promovidos pelo Poder Público (especialmente no carnaval); e com os festivais indie de música cujas bandas trazem como único mérito artístico serem absolutamente desconhecidas do público geral e cultuadas tão somente por sociedades secretas de hipsters. Mas, não faz mal. Desde que nossa classe artística tenha um FUNCULTURA para chamar de seu e o recifense descolado encontre seus falsos ícones locais para reverenciar - o do momento se chama Johnny Hooker - acreditando-se no centro do universo das Artes, tudo correrá bem. E assim, de delírio em delírio, vamos negando a desertificação cultural que nos assola com cada vez mais contundência.

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[1] MIRANDA, Danilo Santos de, “Apresentação” in WU, CHIN-TAO; “Privatização da Cultura: A Intervenção Corporativa nas Artes desde Os Anos 80”, Boitempo Editorial, São Paulo, 2006, pág. 21.  

Giulio Carlo Argan e o Iluminismo Inglês - Por André Maranhão

O historiador Giulio Carlo Argan

A Itália é um estado-nacional com várias personalidades comunistas; e se algumas cidades italianas são politicamente orientadas à direita, outras são declaradamente esquerdistas. Não é à toa que em seu livro Democracia e Segredo, lançado há poucos anos, Norberto Bobbio considera a Esquerda italiana (La Sinistra) a mais expressiva da Europa. Em 1976, o Partido Comunista Italiano elegeu Giulio Carlo Argan para o cargo de prefeito da influente cidade de Roma. Porém, de modo curioso, o novo prefeito não era um político oriundo das bases sindicais ou da burocracia, mas era um dos acadêmicos e historiadores da arte mais influentes da Europa. Ao longo de sua vida, Argan colecionou aulas e textos que situaram pesquisadores durante os séculos XX / XXI, além de estudos que tratam de temas importantes para a Estética.

Dentre os escritos de Argan, suas análises sobre o Iluminismo inglês articulam habilmente as formas da arte com os conteúdos e argumentos defendidos pelos próprios artistas daquele período. Durante os séculos XVI-XVII, a Inglaterra teve uma escola filosófica e literária mais expressiva do que sua pintura. Se comparadas às da Holanda, França e Itália, as telas inglesas não preenchiam os espaços artísticos com tanto impacto; e além de importar as suas pinturas, os ingleses não prestigiavam tanto o ofício do pintor quanto os holandeses, franceses e italianos. Aliás, mais nobre e digno para uma inglês era consumir ou comprar, em vez de criar, uma pintura. Segundo Argan, tal realidade só começou a mudar no século XVIII, quando o norte da cultura artística passou das mãos da aristocracia para a burguesia. Em outros termos, pode-se dizer que os burgueses não tinham receio de “sujar as mãos” para fazer arte, como também não tiveram cerimônias em valorizar o estudo da arte em vez de apenas comprá-la. Portanto, a pintura iluminista também abriu as portas para a figura do “conhecedor” em vez de apenas prestigiar um mero “comprador” de um quadro.

O Iluminismo inglês reconheceu a importância dos cânones italianos para a composição da arte, ao mesmo tempo em que destacou os mestres holandeses e os seus temas burgueses / não religiosos na composição de seus quadros. Neste ponto, era importante imitar os mestres, mas imitar não era necessariamente copiar:

  

À esquerda temos a estátua em mármore de Apolo Belvedere, finalizada em 1511, e pertencente ao Museu do Vaticano – enquanto à direita, encontramos o Honorável Capitão Augustus Keppel; pintado por Joshua Reynolds, em 1753. Vários artistas ingleses começaram a escrever tratados sobre a arte influenciados por temas filosóficos. Reynolds argumentava que a criação artística não resultaria de uma inspiração sobrenatural, como também sustentava que o próprio exercício da crítica de arte levaria o ser humano à ação artística. Segundo esta perspectiva, embora a figura do gênio ainda existisse, as suas condições de existência pareciam bem diferentes, pois a arte se tornou um espaço tanto para gênios quanto para diletantes formados pelo gosto:

“A arte é e permanece invenção; mas, se ela não nasce do nada, é inútil tentar inventar sem antes ter recolhido uma grande quantidade de material. É verdade que a arte é produto do gênio; mas o gênio não é distinto do gosto senão por ser relacionado ao fazer, e não ao julgar; e se o gosto não tem origem sobrenatural, mas é formado pela educação, o gênio também se forma e amadurece na experiência (...). O gênio-gosto não pertence apenas ao artista, mas a todos que receberam uma determinada educação: se essa faculdade, quando assume o nome de gênio, estimula a fazer arte, não se entende por que essa permaneceria inerte quando assume o nome de gosto” (ARGAN, 2010, p. 24-34).

Muito antes do conceito de sublime, tão caro ao Romantismo e Idealismo alemão, a pintura iluminista da Inglaterra já se valera da noção de pictórico, combinada com a definição de argúcia (wit). E mesmo antes que artistas como William Hogarth e William Blake movessem esses termos em seus discursos, a ideia de argúcia já surgira na própria filosofia britânica, quando Thomas Hobbes, John Locke, George Berkeley e David Hume já a definiam como a “velocidade da imaginação”; e a “sequência rápida de uma ideia à outra”. O que a poética inglesa fez foi reconhecer a beleza dispersa na Natureza, nas paisagens, nos cenários da vida social. E neste sentido, a tarefa do artista seria a de organizar essas belezas em sua tela, mais uma vez as imitando, e não as copiando.

A tela de William Hogarth, O Pintor e Seu Pug (1745) obviamente imita algo da Natureza, mas o traço do pintor é intencionalmente embaçado, pois a pintura não significaria mais o antigo esforço em ser fidedigna aos objetos contemplados pelo artista. Analogamente, o cão está borrado na tela. A paleta do pintor contém a inscrição The Line of Beauty; mas de maneira irônica, a Linha da Beleza é uma curva. O pintor se pinta diante do espelho, e traz consigo seu traje, tão composto de curvas quanto a Linha da Beleza. Tão curioso quanto isso, é saber que as criações de Hogarth foram lançadas muito antes dos quadros impressionistas da França!

Argan demonstrou que no século XIX, a pintura iluminista da Inglaterra começou a declinar, na medida em que os Pré-Rafaelitas surgiam, advogando um retorno à pureza da vida e temas religiosos. Mesmo assim, vários artistas importantíssimos e posteriores beberiam de fontes dos iluministas ingleses: Goya teve contato com a pintura de Gainsborough; Delacroix conheceu os trabalhos de Bonington. Não menos importante, os ingleses contribuíram bastante para a renovação da estética francesa, até então bastante marcada pela influência das formas e temas de Grécia e Roma Antigas, além do Neoclássico. Um grande poeta francês como Charles Baudelaire, formou boa parte de seu repertório artístico sob a influência da pintura iluminista inglesa. Se a noção de pitoresco na Inglaterra foi capaz de aliar a beleza natural com a argúcia do pintor e o seu entorno; posteriormente a tudo isso, Baudelaire definiria a Modernidade como “o transitório, o efêmero, o contingente” (2007) – e onde o artista moderno deveria ser capaz de pintar e captar essa transitoriedade, efemeridade, contingência; imprimindo sobre ela o seu ar de eternidade.

REFERÊNCIAS

ARGAN, G. C. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. São Paulo: Paz e Terra, 2007.

Os Beatles Enquanto Fenômeno - por Bruno Vitorino

Edição de abril/2014 da Rolling Stone Brasil.

Saía eu do Parque da Jaqueira sábado passado para comer uma tapioca com meu filho Theo, após uma tarde de farra e brincadeiras, quando, ao cruzar a banca de jornal, deparei-me com a edição de abril da Rolling Stone que estampava na capa uma foto dos Beatles chegando a Los Angeles em 1964 com a manchete: “como os Beatles conquistaram o mundo”. Como venho há algum tempo me lançando em pesquisas sobre o que viabilizou o Fab Four enquanto fenômeno de massa de proporções globais, fiquei curioso por saber a que conclusões haviam chegado. Como era de se esperar, no entanto, o que encontrei foi um texto bastante descritivo do ponto de vista factual e destituído de análises sobre o contexto histórico em que a banda inglesa estava inserida e as estruturas sócio-econômico-culturais que possibilitaram seu estrondoso sucesso. Na verdade, o artigo do jornalista Mikal Gilmore nada mais é do que um resumo descarado, e um quê sensacionalista, dos fatos narrados no indispensável livro “The Beatles: A Biografia”, de Bob Spitz, sobre o tsunami que foi a chegada do quarteto de Liverpool aos Estados Unidos.

Mas, e o antes? Como quatro garotos oriundos da classe operária de uma cidade portuária e desimportante - do ponto de vista cultural - feito Liverpool, fadados a cumprir um papel proletário na engrenagem social, subverteram o destino histórico que lhes cabia? O que era o rock n’roll para a juventude urbana da época? O que desencadeou a beatlemania? De que modo eles conseguiram revolucionar a produção cultural do século XX e formatar o rock como lucrativo negócio na indústria do entretenimento de larga escala? Que fronteiras estilísticas delimitaram e que conquistas estéticas alcançaram? Finalmente, como e por que viraram deuses? Eram perguntas que ficavam no ar. Não pretendo aqui, antecipo, respondê-las. Isto não é uma dissertação de mestrado em Cultura e Sociedade ou artigo acadêmico cheio de dureza literária e rigor metodológico, é um texto para um blog. Porém, procuro mais compartilhar com os que, pelo prazer da leitura ou desvario do acaso, leem essas linhas as conclusões a que cheguei e, de repente, lançar luz sobre certos aspectos do fenômeno Beatles que passam despercebidos ante a louvação fervorosa do fanatismo e o jornalismo de superfície.

Primeiramente é fundamental ter em mente que as revoluções tecnológicas empreendidas na Era da Indústria se desdobraram para além das macro-esferas da política e da economia e transformaram radicalmente os campos da cultura e a própria organização social do mundo ocidental na passagem do século XIX para o XX, e que foram essas mudanças que forneceram as bases para o surgimento da sociedade do consumo de massa que possibilitou a eclosão do fenômeno Beatles. Do ponto de vista social, o estabelecimento da jornada de trabalho e seu, a princípio mínimo, contraponto lúdico na vida cotidiana do trabalhador da Grande Fábrica propiciou o surgimento de todo um mercado da diversão com o aparecimento de um público disposto a pagar por espetáculos de entretenimento em seu escasso tempo livre e um setor especializado da sociedade que lhes fornecia os produtos culturais adequados para tanto: o futebol, o teatro de variedades, o cinema, as orquestras de baile, as casas de ousadia (por que não considerá-las?); tudo isso surge e/ou se consolida nessa época na vida pública da sociedade pós-industrial.

Especificamente no que diz respeito à música, as inovações tecnológicas proporcionaram sua gravação e reprodução, pondo em segundo plano a até então obrigatória comunicação direta entre o instrumento e o ouvido humano. Com a revolução da reprodutibilidade técnica da arte de organizar os sons, o seu consumo passou a ser indireto e virtual, ou seja, desumanizado, pois a fruição estética da música não mais requeria a experiência ao vivo. Agora era possível chegar em casa e por a vitrola (no princípio era o fonógrafo) para tocar e se deleitar com o som “real” e “miraculoso” que preenchia o lar. Isso permitiu não somente que artistas passassem a atingir públicos antes inimaginados, como também ampliou significativamente o escopo mercadológico da música, exigindo da nascente indústria cultural a instrumentalização de toda essa vasta cadeia produtiva que se configurava, de modo a melhor explorá-la – do luthier ao produtor executivo, do compositor à equipe de marketing. Como bem disse o historiador Eric Hobsbawn, foi a lógica combinada da tecnologia e do mercado de massa que promoveu a verdadeira revolução das artes no século XX, promovendo a democratização do consumo estético[1]. Algo que indubitavelmente beneficiou a eclosão de uma banda como os Beatles.

O mundo que surgiu após a Segunda Guerra Mundial aprofundou e desenvolveu ainda mais essas estruturas na trama das relações humanas. Superados o terror e as privações do conflito, sobreveio um grande desenvolvimento econômico para as democracias liberais da Europa Ocidental e os Estados Unidos – os vencedores da guerra, obviamente – e uma intensificação das relações comerciais entre esses Estados que gerou o aumento da sua classe média e uma maior irrigação financeira de sua tessitura social. Com isso, o bem-estar foi colocado no cerne da vida público-privada dessas sociedades e institucionalizado como política pelos governos. E nesse sentido, vale destacar o crescente espaço ocupado pelo ócio na vida do cidadão urbano comum. Assim, com mais dinheiro na carteira e o aumento do tempo livre no dia-a-dia do trabalhador médio dos centros urbanos, a indústria da diversão, atrelada à publicidade e às conquistas tecnológicas do pós-guerra[2], encontrou terreno fértil para se multiplicar e se estabelecer como fonte primária do fornecimento da Cultura. Dessa forma, os valores tradicionais que ligavam a Arte a um caráter artesanal, pessoal, reflexivo e transcendental (e que soavam elitistas e esnobes), foram substituídos pela massificação, pelo espetáculo e pelo mais puro e simples viés lúdico. Nascia o establishment pop que acolheu os Beatles.

Nesse contexto, é possível entender como o rock n’roll se consagrou como o universo simbólico do jovem urbano, indo muito além da música em si. A abertura dos parâmetros morais da sociedade (a começar pela vida sexual), a necessidade de um novo arcabouço ideológico para alicerçar a compreensão do mundo tal como se apresentava e certa rebeldia que se instalava no âmago da juventude por conta de uma angústia existencial e um tédio crescentes - bem como uma tendência clara à fuga da realidade – exigiam uma nova forma de ser e se expressar. O jazz, até então música urbana por excelência e que trazia em seu público uma maioria jovem, não atendia a essas demandas. O swing, com suas grandes orquestras, crooners e toda a pompa e circunstância dos ballrooms, soava enfadado e exalava uma morbidez senil; era afinal uma música do passado, do tempo de seus pais. Por sua vez, o jazz moderno – bebop, cool, hard bop – com sua linguagem rebuscada, seu ar intelectualizado e sua perspectiva contemplativa da apreciação estética que escavava um abismo profundo entre artista e público, denotando um distanciamento e frieza impenetrável à tietagem e veneração, afastou de vez a juventude de seus domínios. Algo que se tornou ainda mais grave nos anos 1960 com a eclosão do free jazz que trazia severas rupturas musicais e engajamento político mais incisivo. Era necessário algo mais simples, direto, visceral, redentor, um tanto desaforado e que combinasse com o showbiz. O rock caía como uma luva.

Isso esclarece o porquê da proliferação, nessa época, de tantas bandas de rock ao redor do globo e o crescente interesse das gravadoras em encontrar no meio delas sua mina de ouro. Se Elvis Presley com sua voz grave e seu requebrado “obsceno” deu o pontapé inicial à disseminação do rock enquanto cultura jovem urbana (e lucrativa sob ótica da indústria cultural), foram os Beatles e seu Iê Iê Iê que conseguiram, contudo, captar o clamor juvenil por uma identidade e condensar imenso talento artístico, pitadas de insolência, boa dose de carisma e uma capacidade incrível de pôr a mídia a seus pés e de se conectar com o público; requisitos necessários para se tornarem um fenômeno de proporções planetárias. “Please, Please Me”, segundo single dos ingleses lançado no início de 1963, foi um estouro e a fagulha que acendeu a chama da beatlemania. “Ela (a canção) concentra os principais elementos do som emergente do grupo: melodias cativantes, letras inteligentes, harmonias fluidas com três vozes, instrumentação ágil e acordes dinâmicos estruturados em padrões que transformaram um estilo já cansado.”[3] O sucesso desse compacto retira o quarteto da periferia do rock britânico e os coloca no epicentro do cenário inglês. Conquistar os Estados Unidos seria o “próximo passo” mais natural a ser dado.

O que se segue a partir daí é bastante conhecido: histeria, multidões e delírio. Mas, duas coisas me chamam a atenção no tocante à invasão aos EUA e seus desdobramentos. Primeiro é que os Beatles conseguiram reverter o sentido do fluxo cultural do establishment. Até então eram os norte-americanos que ditavam as regras do manancial da música pop, mas isso fora mudado com o interesse estético e mercadológico, desencadeado pelo Fab Four, quanto à produção inglesa e que abriu as portas para que proeminentes grupos britânicos inundassem o mercado estadunidense, naquilo que se convencionou chamar de British Invasion. Inicialmente, Dusty Springfield, Yardbirds, The Rolling Stones e, um pouco depois, The Mood Blues, The Who, Cream, Led Zeppelin, Pink Floyd, Black Sabbath, para citar só alguns. (Vale lembrar que um tal Jimi Hendrix teve de se refugiar em Londres para que pudesse ser descoberto e ouvido em seu próprio país). O outro ponto que me salta aos olhos é a discussão sobre o caráter transitório do grupo. “Seriam os Beatles uma moda passageira?” era uma pergunta que frequentemente ecoava nos meios de comunicação. Ninguém entendia ao certo o que se passava, e a pouca perspectiva histórica que a trama dos fatos revela enquanto acontece levava muitos (inclusive os Beatles) a se questionar sobre a durabilidade de seu sucesso. Até quando quatro rapazes de terninho, com cabelos atrevidamente grandes, cantando sobre segurar a mão da garota amada ou o segredo de uma paixão adolescente, a distribuir sorrisos e piscadelas à plateia eufórica iriam durar? Jack Gould, o redator de televisão do New York Times, foi categórico: a banda (e todo o gigantesco furor a sua volta) “parecia ser um belo placebo para as massas”[4]. E ele estava certo! Naquele momento... Mas aí veio o grande salto que consagrou os Beatles à História.

Não obstante o sucesso da banda, o descontentamento se apossava de seus integrantes. Estavam fartos de ser o baluarte da verve adolescente, da irracionalidade da beatlemania e, principalmente, do viés mercadológico e artificial que sua música havia assumido. Existia uma imanente necessidade de se lançar a voos estéticos mais ousados, acolher os pensamentos interiores mais recônditos e expressar os sentimentos que paulatinamente brotavam no âmago de cada um. John queria mergulhar em sua faceta mais política e discorrer sobre suas emoções reprimidas; Paul gostaria de explorar mais detalhadamente a construção narrativa de suas letras e libertar de vez sua incansável curiosidade musical; George desejava materializar em canções sua consciência cósmica; e Ringo queria simplesmente acabar com toda aquela loucura. Não fazia mais sentido, portanto, continuar escrevendo músicas ingênuas em terceira pessoa, com poucos acordes e estrutura simples para o entorpecimento frenético de uma juventude vã, como “She Loves You”, por exemplo. Os Beatles amadureciam, entravam na vida adulta, e, logo, mudavam a maneira de enxergar as circunstâncias que os rodeavam e os caminhos que haviam trilhado até então. Buscavam-se agora letras de caráter confessional, reflexivas e profundas do ponto de vista poético, progressões harmônicas mais complexas, experimentar novas técnicas de gravação, instrumentação e arranjo; enfim, dar livre vazão a sua imaginação criativa. “In My Life”, faixa do disco “Rubber Soul” de 1965, parece-me ser a primeira grande prova dessa mudança de sentido estético/estilístico. Com essa guinada, os Beatles deixaram de ser meros entertainers para se tornarem artistas propriamente ditos, subvertendo a lógica de mercado e insuflando no establishment pop, diga-se, alguns preceitos modernistas da Arte até então ignorados, como a integridade estética do artista, a elaboração temática de um trabalho, a preocupação com o conteúdo e a densidade expressiva da obra. Deixaram de ser uma banda de palco, devido às limitações físicas das apresentações, para se tornarem uma banda-conceito nas infinitas possibilidades do estúdio, tendo o disco como o suporte de seu fazer artístico. “Revolver”, “Sgt. Peppers”, “White Album”, “Abbey Road”; disco após disco, eles apontavam novas direções. De habilidosos compositores de sucesso a gênios criadores de um universo artístico cheio de significado interno e dinâmica; de ídolos de uma geração a deuses transformadores dos rumos da História.

Após refletir sobre tudo isso, e ouvir “Because” pela enésima, só me resta perguntar: como ignorá-los depois de tudo isso?!

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[1] HOBSBAWN, Eric; “Tempos Fraturados: Cultura e Sociedade no Século XX”, Companhia das Letras, 1ª edição, São Paulo, pág. 290.

[2] No tocante ao salto tecnológico no ramo musical, só para citar algumas inovações, temos surgimento do disco de 45 rotações, as gravações em high-fidelity, os primeiros instrumentos elétricos, sofisticação dos equipamentos de som.

[3] SPITZ, Bob; “The Beatles: A Biografia”, Editora Lafonte, 2ª edição, São Paulo, pág.357.

[4] Idem; pág 468.

O Rei, o Kitsch e o Conformismo - Por Bruno Vitorino

Não olhe para baixo

Não olhe para baixo

Ou a fera abissal da não conformidade

Pode incutir alguma verdade desagradável

Em sua mente insensível

Thomas Haake

Quando Reginaldo Rossi morreu, a repercussão foi imensa. Nas redes sociais, lágrimas em html, hashtags pesarosos e lamentos de internautas que se sentiam acossados por um mundo injusto que os priva dos verdadeiros artistas, deixando-os desamparados, sem referência, sem imagens sacras para cultuar. Na grande mídia pernambucana, bairrista que só ela, não se falou em outra coisa: como a Música Popular Brasileira (assim mesmo com iniciais maiúsculas) perdeu com a morte desse grande ícone. O mundo - quiçá a galáxia! - não seria mais o mesmo sem esse recifense tão ilustre e inovador. Só que ou eu enlouqueci ou sou o único são nesse “sanatório geral”. Em que momento de sua carreira Reginaldo Rossi fez arte? O que é sua obra senão a degeneração do que um dia fora a música romântica da Era de Ouro do rádio? Onde foram parar as fronteiras estéticas as quais separavam o brega, uma música popularesca que versa de maneira rudimentar sobre o amor e suas intercorrências no cotidiano da grande massa, daquilo que se convencionou chamar de MPB, gênero estritamente ligado à classe média que sempre defendeu um suposto refinamento intelectual da cultura popular? Algo não batia.

Não pense o senhor que sou um filho da puta arrogante e frio incapaz de sentir qualquer compaixão pelo próximo. Longe de mim tal postura. Honestamente, lamentei pelo ser humano Reginaldo Rossi que sucumbiu a uma doença cruel como o câncer e que certamente deixou uma lacuna em seus familiares e amigos que só o tempo tornará mais suportável. Externo aqui minhas mais sinceras condolências. Com sua morte, perdeu-se um ídolo das multidões, partiu um entertainer dos maiores. Isso é inegável! Mas, daí a querer transformá-lo numa sumidade da cultura é forçar por demais os limites do bom senso e do juízo histórico do que se definiu por Arte (com “A” maiúsculo mesmo). Recuso-me a admitir que exista experiência artística numa música simplória que faz da cafagestagem, da mesa de bar e do “chifre” seu mote. É bom não esquecer que o brega é um estilo que nasce do contexto sócio-econômico-cultural extremamente precário que marca nosso país de contrastes. É uma manifestação cultural, no sentido antropológico, de uma vasta camada da população que fora deliberadamente excluída do processo civilizador – educação, saúde, moradia, cultura – pelos Donos do Poder e está destinada a cumprir um papel social de submissão no continnum da História. Ou você acha mesmo que um jovem entregador de água mineral tem as mesmas chances de um garoto que estuda no Damas? Portanto, aceitar Reginaldo Rossi como triunfo da Arte é, de certa forma, referendar toda essa condição humana de pobreza e anuir que essas pessoas continuem onde sempre estiveram. É se conformar com a realidade tal como ela se apresenta. Além do mais, do ponto de vista estritamente estético, se o “Rei” é considerado Arte, então sou obrigado a aceitar o funk como música de protesto e de contestação do status quo, concorda? Assim, Anitta é a nova Elis Regina e a majestade pernambucana do brega é um letrista do mesmo quilate que um Aldir Blanc. Ora, sejamos francos! Reginaldo Rossi é, na melhor das hipóteses, divertido. E é fundamental separar o prazer banal do entretenimento fácil da densidade transcendental do ofício artístico.

O fato é que Arte, no sentido tradicional do termo, é algo supérfluo nos tempos da cultura de massa que homogeneíza gostos, dilui os conceitos, elimina os debates e ratifica o transitório. Não há mais espaço para a experiência única, particular e íntima da arte contemplativa, que requer do público um olhar reflexivo, feita por um artista-artesão que procura comunicar uma realidade interna. O que temos hoje é o fluxo contínuo dos estímulos sensoriais (a jukebox no café, o WhatsApp na reunião de amigos, etc.), o culto à personalidade que substitui a antes imprescindível criatividade, o vazio dos conteúdos e a pobreza das formas, a crítica acéfala que endossa o tacanho, o cultivo de esteriótipos, a intensificada estilização da vida e, o mais sintomático, o delírio fantasioso de negação da realidade cada vez mais presente nas subculturas jovens. E é exatamente esse aspecto que eu enxergo no fenômeno Cafuçu: meninos nascidos em berço esplêndido que se travestem de cobradores de ônibus tanto no linguajar quanto na indumentária para desfrutar a ilusão do bom gentil. Obviamente que o Cafuçu não quer encarar a realidade dura, de chão batido, daquele que o inspirou: trabalhar oito horas por dia num subemprego, ganhar o mínimo para sobreviver, usar um péssimo transporte público, fazer das tripas coração para criar seus filhos, morar num casebre em um bairro violento da periferia e encontrar uma breve paz de espírito num copo de conhaque de alcatrão. Não! Ele quer andar em sua bicicleta dobrável importada, chegar a seu apartamento na área nobre da cidade, ter comida na mesa servida pela empregada doméstica, usar seu iMac para acessar o facebook e que Papai lhe dê aquela tão sonhada viagem a Nova Iorque para que ele tenha o que falar na próxima ida ao Bar Central. Uma juventude chapa branca, conformista, especializada em arranhar superfície, que negligencia sua mais importante função: questionar! Algo bem distante daquela “juventude que não corre da raia a troco de nada” de outrora. Agora só o “verniz” importa.

Entendidas todas essas questões, é possível compreender como Reginaldo Rossi transpôs a condição de ídolo marginal do “povão” para se consagrar um dos sumos pontífices da alta cultura brasileira. Ele não foi reconhecido por sua grandeza e importância para essa camada da população. Ele foi cooptado pela sistemática lucrativa do kitsch, ressignificado como um ícone cult pelos setores da sociedade que definem o que é ou não digno de nota - os chamados formadores de opinião – e posto à venda como um artigo de luxo não mais para os personagens de sua música, mas para os moradores de imóveis de alto padrão. Tudo é deslocado no mundo Pós-Moderno e é fundamental enxergar todas essas camadas heterogêneas que se sobrepõem. Portanto, meu querido, não se deixe levar pelo “efeito manada” promovido pela imprensa e, ao menos, problematize o processo que criou o mito Reginaldo Rossi e pôs o brega no mais elevado patamar da manifestação humana. Cometa o mais mortal dos delitos contemporâneos: pense!