Playlist de Editores: Novembro/2015

Estreamos a coluna “Playlist de Editores” com o intuito de compartilhar com os nossos leitores discos, novos e “das antigas”, que estamos escutando no momento. Assim, cada um dos editores do Variações para 4 apresentará um álbum acompanhado de um breve comentário trazendo o porquê de sua escuta.

Boa audição!

- Bruno Vitorino:

A Música Popular Brasileira tem uma série de pérolas que só vim descobrir há pouco. “Orós”, quarto disco de Raimundo Fagner, é uma destas preciosidades. Lançado em 1977 pelo solo estadunidense “CBS” (Columbia Broadcast System), o disco é o momento mais sublime da carreira de Fagner, tanto no quesito poesia quanto no viés interpretativo. Além disso, a direção musical fica por conta de ninguém menos do que Hermeto Pascoal, e seu grupo é a banda de apoio. O resultado é um disco que consegue, passando a anos-luz do clichê, criar um sertão idílico, de poesia rara e profunda alicerçada por uma música que extrapola os limites regionalistas da tradição para lançar-se aos terrenos da vanguarda. Destaque para o fantástico de Cinza, o lirismo sertanejo de Flor da Paisagem e a construção primorosa de Cebola Cortada. Um disco absolutamente obrigatório.

- Rógeres Bessoni:

Neste momento, estou voltando a ouvir um obra que me marcou profundamente nos últimos 10 anos. Trata-se do álbum “Flamenco Árabe”, parceria realizada em 2003 entre dois “monstros”: o músico egípcio Hossam Ramzy e o guitarrista de flamenco nascido em Berlin Rafa el Tachuela. A obra é uma fusão intensa e bela da poderosa música árabe do norte da África com o cortante e melódico flamenco (parentes próximos, diga-se de passagem). Aí estão registrados de forma primorosa momentos de profunda introspecção, como que esperando o chamado para a oração do fim da tarde na mesquita, trechos intensos que remontam às cavalgadas no deserto, dança do ventre e andanças pela Rota da Seda. Chamo a atenção para Al Quantara, Ahlam Ghernatah e Kebreiaa Samet, sonoridades encantadoras e profundas que me remetem até aos voos místicos sufis.

- André Maranhão:

Não só “estou ouvindo”, como “ouço sempre”, o disco “Modo Livre”, de Ivan Lins. Lançado em 1974, esse trabalho me agrada bastante porque além de canções bem construídas e com letras assinadas por grandes mestres (Vítor Martins, Paulo César Pinheiro, Caetano Veloso, dentre outros), o percurso de harmonia desenvolvido pela musicalidade de Ivan é algo que me atrai e, diga-se de passagem, recurso fundamental que o tornou um dos emepebistas mais férteis para diálogar com uma estética jazzística.

Se pensarmos que o disco é contemporâneo à transição dos governos Médici-Geisel, veremos que em canções como O Rei do Carnaval (cujo “povo é o rei primeiro” – a despeito da triste época ditada pelo “rei guerreiro”); ou no verso por demais carregado de força “Encosta essa porta que a nossa conversa não pode vazar”, há uma clara dimensão de protesto. Além disso, destaco a importância de um Ivan Lins capaz de combinar as cadências de seus sambas existenciais / vitalistas com sua bela assinatura ao piano, brindadas com a famosíssima Deixa Eu Dizer (mais tarde regravada por Cláudya e Marcelo D2); Avarandado, Chega e o pot-pourri General da Banda / A Fonte Secou / Recordar é Viver.

- Giba Carvalho:

O disco que estou ouvindo no momento é “Mano a Mano”. Trata-se de uma apresentação ocorrida na Plaza de Toros de Madrid em 1993. O trabalho é um compilado de 24 sucessos destes dois ícones da música latino-americana. Aute é nascido nas Filipinas e Rodriguez em Cuba. Mesmo sendo um álbum no formato “ao vivo”, indico a audição principalmente pela riqueza das melodias e pela importância histórica destes compositores para a cultura de seus países. Verdadeiras aulas de canções e letras bem escritas.

Indico – Anda, De Alguna Manera, La Maza, El Necio e Ojala.

- Fernando Lucchesi:         

Se você, caro leitor, assim como eu, conheceu o som do Faith No More no início dos anos 1990, quando a MTV rodava incessantemente os clips de Epic e Falling to Pieces (duas excelentes músicas pop, diga-se de passagem), certamente irá se surpreender com “Sol Invictus”. Primeiramente, esqueça aquela mistura de funk, rap e metal que tornou a banda mundialmente famosa. É bem verdade que a banda continua soando muito pesada, mas dessa vez está mais encorpada, com acompanhamento de piano e vocais bem trabalhados.

Mike Patton, em diversas das músicas soa como um verdadeiro profeta do apocalipse, como em Separation Anxiety, Cone of Shame e Superhero. Mike Bordin continua castigando impiedosamente a bateria e a guitarra intensa e sombria Jon Hudson dá o tom da maior parte das faixas do disco. Isso não significa que a banda esteja preocupada somente em soar pesado o tempo todo. Há espaço no disco para músicas de sonoridade mais pop e ainda assim muito bem sucedidas como The Rise of the Fall (com uma sutil levada de reggae no início da música), Sunny Side Up” e Black Friday.

Mas o que realmente chama atenção são as músicas com acompanhamento de piano. A faixa-título do álbum é uma amostra disso. Uma breve introdução sem guitarras, apenas com bateria, piano e baixo progredindo harmonicamente. Além dela, a belíssima Matador mostra o piano contrabalançando com o peso das guitarras. Um disco extremamente bem feito e uma banda em perfeita sintonia. Certamente um dos melhores discos de 2015.

Simpatia Pela Própria Sombra: Rock and Roll e Catarse no Imaginário Ocidental - Por Rógeres Bessoni

O guitarrista Jimmy Page e o escritor William Burroughs.

“Oh, Albion remains
Sleeping now to rise again”

A questão fundamental antes, durante e depois deste texto é uma só: ROCK AND ROLL É COISA SÉRIA. Há cerca de dois anos, me deparei com um link de internet para o resumo do que foi um dos encontros mais primorosos da música contemporânea e que entrou para os anais das entrevistas no mundo do rock. Em 1975, um dos maiores nomes da literatura beat e da chamada contracultura dos anos 50/60, William Burroughs, entrevistou Jimmy Page, para a Crawdaddy Magazine, revista até então totalmente desconhecida por mim. Até hoje, nunca peguei em um único exemplar físico, mas em algumas andanças online verifiquei tratar-se de uma revista especializada em jornalismo musical, criada em meados dos anos 60 e que se destacou pela abordagem frontal do fenômeno musical “rock and roll” - na verdade, parece que o próprio periódico se autodefinia como sendo “a primeira revista que levou o rock a sério”. Ao devorar o conteúdo dessa entrevista, mergulhei em insights profundos, despertados pelas associações de ideias que aconteceram naquela conversa. Na verdade, vários assuntos ali tratados alimentaram outros tantos insights que eu já havia tido, mas que ainda estavam crus, pedras brutas, sem elaboração. A entrevista se deu depois de Burroughs assistir a um show do Zeppelin, e as duas figuras trataram de falar de magia, de Aleister Crowley, de experiências hipnóticas com infra-sons e mantras, das experiências de indução ao transe na música sufi marroquina, dentre outras iguarias. Mas, do material compilado ali, o que me reacendeu uma ideia antiga, para mim nevrálgica, foram os questionamentos de Burroughs a respeito das possibilidades mágicas e psicológicas da música em geral, e do rock em particular. Esse escritor, que ajudou a revirar o baú escuro da alma humana pós-guerras mundiais, aponta para outra dimensão quando pergunta:

“Music, like all the arts, is magical and ceremonial in origin. Can rock music return to these ceremonial roots and take its fans with it?” (Numa tradução livre: “A música, assim como todas as artes, é mágica e cerimonial em suas origens. Pode o rock retornar a essas raízes cerimoniais, conduzindo consigo os seus fãs?”).

E mais ainda quando, ao tratar da aridez e estreiteza do pensamento ocidental contemporâneo, aponta a estreiteza de visão e de escolhas em que nos enclausuramos, a partir da cultura cristã e após o seu declínio,

“(...)when all magic became black magic; that scientists took over from the Church, and Western man has been stifled in a non-magical universe known as “the way things are.” Rock music can be seen as one attempt to break out of this dead soulless universe and reassert the universe of magic.” (...quando toda a magia foi tratada como magia negra; os cientistas substituíram as igrejas, e o homem ocidental foi enclausurado em um universo não-mágico, conhecido como “a maneira como as coisas são”. O rock pode ser visto como uma tentativa de rompimento com esse universo morto e sem alma, e recondução ao universo da magia).

E aqui chegamos a uma das sacadas mais geniais da contemporaneidade, a Chave para entender o poder catártico da música e, mais especificamente, o fogo devorador do rock and roll e como ele, o rock, insuflou a inquietação juvenil e aventureira em corações procedentes de toda parte, se apoderou de traços musicais do mundo inteiro e tocou, por assim dizer, a “Anima Mundi”, de que os alquimistas falavam. Essa Chave explica também como o rock atuou na minha própria vida, nas inúmeras vezes que me resgatou ou me conduziu pelo abismo. Foi essa saída do árido e brochante “non-magical universe”, da vida sem imaginação e sem encantamento e da recuperação da dimensão mágica que o rock operou em zilhões de pessoas – e o fez de forma incendiária, num movimento enfurecido e explosivo, sem muitas preliminares que, em suas duas primeiras décadas, nem deu tempo às pessoas para se reposicionarem ou entenderem bem o que estava acontecendo.

O fato é que o rock and roll ativou Imagens e Símbolos Primordiais poderosos que estavam encerrados no nosso escuro, sob violenta e severa vigilância das duas Grandes Inquisições – a inquisição religiosa cristã medieval, que sistematizou o medo e a submissão, e depois, sua substituta, a inquisição materialista, científico-industrial, com um igualmente severo Index Librorum Prohibitorum, que nos precipitou no paralítico “non magical universe”. O rock estremeceu sedimentos profundos de maneira tão desconcertante e imprevisível que nenhuma construção científica, antropológica, nem nada que o valha, me parece ser a maneira  apropriada de abordar esse xamã enlouquecido. O “rigor científico” não tem acesso nem à sua sacristia. Apenas alguns deslavados enxerimentos junguianos da minha parte me ajudam a vomitar uma intuição profunda que tenho há tempos: o rock foi um poderoso catalisador e agente catártico no psiquismo ocidental. Num grande festejo a um só tempo bacante, hermético e combativo, nos conduziu a um contato com a dimensão fantástica da nossa Sombra, que vínhamos de muito tempo evitando e mal conseguindo conter. E pagamos preços altíssimos por isso. Então, poderosos Arquétipos foram movimentados. Um bestiário inteiro foi acordado no nosso subterrâneo. Tido pelos prosaicos não-iniciados como uma aparição do diabo, o rock foi na verdade o exorcista mais eficaz e fiel que tivemos em atividade por cerca 30 anos. E falo no passado porque, para mim, esse ente poderoso se retirou do cenário já há bastante tempo. Na verdade, encerrou-se (ou está apenas em suspenso) sua ação mais ostensiva, frontal. Seu período de movimentação na limpeza pesada da cabeça ocidental, quando operou de forma crucial, foi mais ou menos de 1955 até cerca de 1985. Neste intervalo, a grande atuação aconteceu. Se conseguimos ler o ideograma (ou hieróglifo) desenhado pela trajetória do rock, nos deparamos com um tratado alquímico, teatralizado com peso, sensualidade e fúria, bem escancarado na nossa frente.

Com efeito, quando surge, a alma ocidental está mastigada por tudo o que foi o último milênio. Um milênio denso e intenso, que assistiu ao apogeu e declínio da Idade Média, à quase total destruição dos últimos núcleos de cultura pagã na Europa, à Inquisição, à demonização da imagem da mulher, à tentativa de recuperação da cultura clássica, à descoberta e colonização mortífera do Novo Mundo, à empreitada iluminista de elaborar um gênero humano autônomo, racionalmente situado e resolvido no mundo (mas que não conseguiu “ordenar” a vida interior desse novo homem esclarecido e laico, nem livrá-lo de suas angústias mortais), ao acontecimento de duas guerras mundiais, ao desenvolvimento das psicoterapias e às primeiras tentativas científicas de desvendar e controlar a mente e, além de tudo, ao crescimento devorador das tecnologias como nunca se viu. Esse tumulto gigantesco pós-antiguidade clássica deixou nossa sociedade com muito lixo em baixo do tapete, que se converteu numa verdadeira bomba-relógio psicoemocional, por tudo que passou a ser difícil confrontar.

Estando o mundo assim, ainda mais após a grande depressão econômica do início dos anos 30 do séc. XX e o fim da Segunda Guerra, saindo de imensos tormentos e caminhando entre o tédio e a incerteza – e, muitas vezes, desesperança -, e com a instalação da Guerra Fria, começava a crescer uma geração de jovens com todos os motivos pra não endossar e não sentir qualquer identificação com os modelos rígidos do carcomido Ocidente, prontos para escrachar e ignorar todas as falácias sobre heroísmo militar e poder econômico. Uma leva de jovens, nascidos do meio para o fim da Segunda Guerra e que foram vítimas diretas ou indiretas dela, começa a demonstrar abertamente o quanto despreza a roupagem das sociedades puritanas da Europa e dos Estados Unidos e o quanto estão sequiosos por outras histórias.

Esses jovens, predominantemente brancos, muitos de origem proletária, tendo alguns crescido nos subúrbios industriais das grandes cidades ou em zonas portuárias, ambientes onde algumas escórias sociais se misturavam inevitavelmente, não tiveram dificuldades em se aproximar dos sons hipnóticos desse submundo. Mesmo no sul agrário e racista dos Estados Unidos, a figura central de Elvis mostra como outro veio branco, distinto do racista, se esgueirava em meio ao conservadorismo mais medíocre, e absorvia o gospel, o blues e o jazz. Negros, ciganos, latinos, orientais – as bagagens sonoras desses universos proscritos vinham à tona e encontravam muita gente com olhos, ouvidos e cabeça abertos, prontos para se alimentar de tudo.

Os sons, cheiros e sabores dos referidos submundos inebriaram esses jovens branquelos que não faziam e nem queriam fazer parte dos salões de uma aristocracia velha, criminosa, militaresca e obesa; apontavam e conduziam para os locais onde acontece a farra, a mistura promíscua e alquímica de todos os elementos, as três dimensões que vieram a ser o berçário do rock: os bares, a rua e a estrada. O mitólogo Junito de Sousa Brandão diz que Hermes e Dionísio foram os deuses gregos que mais estiveram misturados aos homens e, com isso, esse grande mestre nos dá uma outra Chave para desvendarmos toda uma sorte de mensagens renegadas por nossas idiossincrasias, que não nos permitem perceber movimentações simbólicas extraordinárias, como por exemplo esta: só a combinação poderosa e explosiva de Hermes com Dionísio poderia fazer nascer o psicopompo boêmio que foi o rock and roll. Só os bares (território de Dionísio por excelência) e a estrada (domínio de Hermes, que era deus das estradas e foi o inventor da lira e da flauta) poderiam ser o laboratório mágico dessa música vulcânica e catártica. Dionísio maneja os vícios e apetites sensuais dos humanos, e Hermes é o deus que revela o que está oculto e o único com trânsito livre entre os “três mundos”: o submundo profundo, o mundo dos homens e o Olimpo - ou seja, Dionísio e Hermes combinam de forma ímpar o trânsito através dos vícios reprimidos e das possibilidades sensoriais embotadas com a elaboração musical e a revelação, propiciando uma erupção artística de escala planetária que se instalou como uma escada para o escuro, para descermos com alguma luz ao nosso mundo oculto, ou trazermos coisas de lá para a luz do dia, nos fazendo compreender isto: só uma grande convulsão cultural hermético-dionisíaca estaria habilitada a enfiar a mão na ferida puritana e simplista do que havia se tornado o Ocidente, revolvendo com sofisticação ácida (e lisérgica) e sensualidade incandescente a escuridão e as forças cegas mal contidas sob os bons modos da razão adestrada.

A carta do louco no tarô de Marselha.

Preparado o cenário e com o advento do rádio e a popularização das primeiras gravações em disco, a batida crua do blues foi subindo como fumaça de incenso. Aquelas gravações rústicas de Robert Johnson e demais pioneiros dos anos 20 e 30 apareceram enigmáticas e hipnóticas. Como fazer aquilo tudo apenas com violões de cordas de aço e batendo o pé no chão? De repente, as incríveis possibilidades da simples combinação voz humana/slide guitar abriu um horizonte sonoro totalmente novo e desconcertante para os ouvidos atentos. Porque aquela música não era apenas melancólica, como já tínhamos provado no romantismo erudito e em alguns ritmos latinos; ela também tinha uma sonoridade rasgada, cortante, e, mesmo sem ser propriamente “cigana”, sugeria as andanças. O boêmio errante, com o violão dentro do case, viajando de trem de cidade em cidade, brigando nos bares por causa de mulher ou jogo, proscrito, dormindo em muquifos e bebendo e fumando muito. Essa imagem acompanha desde o princípio o imaginário em torno do bluesman e oferecia perspectivas irresistíveis. Pegar a estrada só com a guitarra debaixo do braço e partir para o mundo, de trem ou pegando carona, com uma roupa surrada e ganhando dinheiro de bar em bar. Estava plasmado um ideal que pertenceu a todos. A carta sem número do Tarô, o Arcano “O Louco”, saiu de casa com uma mochila nas costas e um cachorro em seu encalço – rumo ao precipício, muitos diriam. O Louco provocativo, desafiador e revelador, começou uma jornada esperada há séculos, num feixe de energia oscilatória entre o goliardo e o Cavaleiro.

Essa é, no entanto, a parte mais exotérica e palpável desse novo “ideal”, porque, junto com a aventura emerge também a - igualmente fascinante – aura do maldito. O pacto com o diabo, a paisagem sombria, as entidades espectrais. Uma das lendas que li não sei onde dizia que Howlin' Wolf foi possuído pelo espectro de um lobo, para poder ter a voz que tinha. A célebre possível relação de Robert Johnson com a magia negra e a venda da própria alma em um pacto, talvez numa encruzilhada (tão conhecida da nossa macumba), não apenas nos apontam para o capeta, mas também – de novo – para o ambiente hermético. Ora, Hermes é também o senhor das encruzilhadas e também é ele quem nos leva e traz da escuridão para a luz. A tentação que temos de encarar nossa própria sombra é proporcional ao medo de fazê-lo, criando uma atração-repulsão que nos mantém confusos, numa neblina de sensações imprecisas, enquanto não inventamos de fazer a caminhada consciente.

Cartaz do filme "A Encruzilhada",

E para acender os nervos de aço desse xamã em gestação, Muddy Waters ajuda a botar uma das grandes forças cegas da vida a serviço da Opus: a eletricidade. No filme “Crossroads” (no Brasil “A Encruzilhada”), ele é mencionado como o inventor da guitarra elétrica. Ainda que não o tenha feito sozinho, foi sem dúvida um dos pioneiros na eletrificação das bandas. A energia aterradora presente no trovão é canalizada para dentro dos instrumentos, para produzir efeitos sonoros inconcebíveis antes disso. Mas, é importante ressaltar: dentre os grandes bruxos do blues, a força elétrica foi canalizada justamente pelo que carregava o pântano em seu nome. As Águas Lamacentas trazem à tona todo o vigor simbólico de outra lâmina, o Arcano XVIII do Tarô, a carta da Lua. É de “lua” (“luna”, em latim) que vem a palavra “lunático”, característica atribuída aos xamãs, oráculos e sacerdotes do transe em diversas culturas, e este é um Arcano que, por sua vez, segundo alguns intérpretes, simboliza morte e renascimento, ou “a reforma da casa”. O mestre tarólogo Pedro Camargo, por exemplo, interpretando a carta da Lua, nos fala sobre essa empreitada: “Durante as obras (de reforma da casa) haverá desconforto, sujeira, os esgotos estarão abertos e a presença de micro-organismos que ameaçam a saúde será constante”. Não poderia haver descrição mais cristalina do que foram a quebradeira e podridão promovidas pelo rock em seu apogeu. E ninguém esqueça que o Arcano “A Lua”, no Tarô de Marselha, traz em sua composição tanto lobos uivantes quanto um caranguejo que sai da lama.

Para uma imensa parcela de toda uma geração, tornava-se cada vez mais evidente que vínhamos nos movimentando dentro de uma gaveta apertada, com percepções limitadas e repetitivas. A sensação crescente de sufocamento dentro do consenso social e o tédio face à repetição de padrões, dos discursos religiosos/militares/científicos que não solucionavam nada, somados aos caminhos recém-abertos pelas psicoterapias e ao desenvolvimento da neurociência, assim como os primeiros contatos menos fantasiosos com as religiões orientais e com as práticas xamânicas norte-americanas – todos esses elementos inflamaram uma vigorosa intuição de que nossa mente abriga imensidões muito maiores do que poderíamos perceber enquanto estivéssemos bem amestrados. Havíamos engolido a sugestão (essa sim!) diabólica de soltar o Fio de Ariadne. E a raiva contra essa condição estreita explodiu, como tinha que ser. Mas ninguém tinha o mapa pra sair do labirinto.

Tudo bem, no fim dos anos 50 do séc. XX as referências às práticas meditativas do Hinduísmo e do Budismo já nos chegavam com mais facilidade e fidedignidade, ainda que muito envoltas em uma capa de mistério esotérico/ocultista. No entanto, as então encorajadoras pesquisas com LSD e a popularização de relatos detalhados sobre o uso das plantas de poder pelos índios da América do Norte pareciam mais do que um convite tentador: as substâncias psicotrópicas foram consumidas em larguíssima escala, na tentativa de derrubar rapidamente os muros do nosso consenso psicológico. Neste ponto, lembro a extraordinária e “matadora” conversa que a Monja Coen, mestra zen budista brasileira, teve com seu mestre iniciador. Ela nos relata, que em meio a toda a onda do psicodelismo, perguntou-lhe se eram válidas quelas tentativas de expandir a consciência por meio das drogas, ao que o mestre respondeu: “Para que tentar entrar pela janela se existe uma porta?”. Sim, iniciávamos uma busca pelas portas, mas é evidente que tateávamos sem rumo certo. Depois de tantos séculos de compressão da vida íntima, seja por sistemas teológicos, seja mais recentemente pelas ditaduras filosóficas, econômicas e políticas, sendo nossa alma conduzida à força a viver “do lado de fora” sob vigilância atenta, é claro que nossa civilização não desenvolveu nenhuma intimidade com o que quer que seja a mente e seus caminhos. No entanto, esse sufocamento não conhece o perdão das potências psíquicas subterrâneas. A atitude rock and roll de colocar dinamite nas portas das percepções foi o ricochete irrefreável, o comando implacável: “Vamos derrubar essa porra desse labirinto e colocar o Minotauro no trono de Creta!!!”.

Um novo trovadorismo, lisérgico e elétrico, surge a partir das novidades testemunhadas. A pseudo-confiabilidade dos nossas balizas lógicas e sensoriais é desmascarada, nosso território sempre movediço se evidencia, e o que tanto nos confunde é justamente a natureza deste jogo demiúrgico em que nos metemos. As letras passam, então, a trazer tudo. O texto incandescente do rock visita lugares recônditos dentro da nossa alma, fala das atuais guerras tecnológicas e também das batalhas ancestrais, do nosso constante e mal-disfarçado flerte com a treva, do transe esquizofrênico, da nossa insatisfação crônica e agônica e relata as angústias dos profundos sofrimentos afetivos. Mas nossa experiência fugaz é revista numa viagem de ressignifação; esse trovadorismo eletrificado surge extraindo poder da grandeza épica de Tolkien, mergulhando nos vórtices abissais de William Blake, provocando os símbolos da tradicional cristandade e conduzindo ao salto no vazio interior – desligue, relaxe e escorregue no tobogã buraco de minhoca, “it is not dying, it is not dying”...

O Turbilhão foi acionado quando folk e o blues eletrificados botaram todo mundo na estrada, libertaram a sexualidade e o gosto pelos psicotrópicos. A descoberta do formato “banda”, montado sobre a estrutura bateria, baixo, guitarra e teclado (os teclados foram vitais para a definição do som dos anos 60 e continuaram sendo vastamente utilizados por todas as experiências do progressivo) ajudou a elaborar uma nova configuração de postura no palco e de relação artista-público. O hard rock aterrou as vibrações, trazendo peso, velocidade, fúria, criando os sons energéticos de uma música a um só tempo de farra e de guerra. O peso aumentou – a velocidade também e a fúria também – e o metal, definitivamente desenhado, com suas inúmeras vertentes, como se fossem uma grande rede de cavernas subterrâneas, fez ecoar sons grandiosos e sombrios e os gritos guturais de dragões enjaulados, ansiosos por alçar voo, enquanto o vômito do punk esculhambou merecidamente a afetação da “nobreza” ocidental, com um chute na porta e um soco no estômago, como numa gloriosa briga de rua. E as odisseias sonoras das muitas vertentes do progressivo tanto reconfiguraram a herança medieval e a melancolia romântica, quanto canalizaram sonoridades siderais que pareceram desenhar a trilha sonora perfeita para a ficção científica. Seus temas épicos, gigantescos, sem refrão e sem os tempos e os ciclos melódicos simples que compõem a nossa zona de conforto, usualmente ignoram nossa linearidade lógica, num território de experiências musicais que flutua do mais encantador lirismo às raias do bizarro, até hoje abrindo portais para um sem-número de universos paralelos. E, assim, franqueando o acesso a um jardim de infinitas veredas que se bifurcam, o vastíssimo rock and roll ajudou incontáveis viajantes a se libertarem do que há de mais ordinário na mente ordinária, injetando uma qualidade de força que impulsionou milhões a se rebelarem e enfrentarem os medos, a humilhação, a desolação e o aparente absurdo de estarmos aqui.

Um processo de recomposição do tecido humano ocidental se desencadeou em amplitude inesperada. A fornalha pulsante desses novos padrões musicais, para realizar a Opus a que se propôs, se alimentou de todo o material humano que pudesse encontrar e, para tanto, fez irromperem buscas por todos os símbolos e fragmentos possíveis da nossa história conhecida, bem como da nossa história imaginária. Os ocidentais começaram por pedir a bênção ao blues e, daí por diante, a todos: foram aprender com a Índia, com o Marrocos, com os vestígios árabes na Ibéria, com os ciganos, com o Vodu. Procuraram sofregamente nutrição nos seios de suas culturas-mães, em todas as tentativas de reaprender o paganismo, aprender as cantigas medievais, recuperar todos os símbolos esquecidos da era da Cavalaria, a bruxaria, as memórias celtas e vikings, a Bíblia, a magia cerimonial. Ao longo de toda a sua história, após o fim da civilização clássica, o Ocidente só conseguia materializar sua escuridão na forma dos três flagelos do Apocalipse: a Guerra, a Fome e a Peste (e a Morte provocada pelas três). Mas quando o rock and roll estava na plenitude de sua fúria incendiária, nossa civilização conseguiu engendrar, à luz do dia, algo que nunca tinha sido visto e ninguém imaginaria antes: conseguimos fazer, em escala planetária, A REPRESENTAÇÃO LÚDICA DA NOSSA SOMBRA. Revolvendo todos os parâmetros com os quais o Ocidente via a si mesmo e se relacionava com o resto do fenômeno humano e desaguando também em terras do Leste, estava lá, tudo no palco, nas capas dos discos, no imaginário em torno de cada banda. Gemidos, grunhidos, gritos, rebolados, irreverência, sexualidade escancarada, os ritos orgiásticos com as groupies (repetidos anonimamente por milhares de fãs). O cotidiano prosaico nunca mais foi o mesmo depois dessa martelada de Thor.

Passada a fúria, ele, o rock, se encontra atualmente sem bons médiuns em atividade, mas parece estar oculto entre nós, uma entidade sem forma, num silêncio soturno, irrompendo aqui e acolá - como os deuses da antiguidade, que não são mais venerados, mas que, em sã consciência, ninguém ousa dizer que não existem. Nos segurando na borda do Grande Vulcão, nos ensina a olhar para dentro do abismo onde escorrem sete quedas de lava e de marfim, ao passo que nosso centro de poder interno se acende como um acelerador de partículas. Muitos foram devorados pela energia cáustica que foi liberada, assim como muitos antes haviam perecido de apatia. Inúmeros caíram atordoados pelos movimentos tectônicos das nossas últimas convulsões culturais, e outros tantos pareceram enlouquecer ante as visões que se descortinaram. Mas, aqueles que vão além do transe bioquímico, que escapam tanto do enrijecimento quanto dos curtos-circuitos neurais, que atravessam a espessa massa de barulho – esses, terminam desaguando num vasto espaço sem dimensões, suspensos em ondas de silêncio profundo e, turbinas acionadas, escutam o que parece ser o sussurro primordial: “Set the controls for the heart of the sun, the heart of the sun... THE HEART OF THE SUN!”.

Everything Will Be Alright in the End - Por Giba Carvalho

Desculpem, pessoal, não percebi que precisava tanto de vocês

Eu achei que conseguiria atingir um novo público

Esqueci que música disco é um saco

Acabei sem ninguém e comecei a me sentir mal

Talvez eu deva tocar a guitarra solo

E Pat tocar bateria

Me leve de volta, de volta para a cabana

De volta para a Stratocaster com correia de raio

Chutar a porta, mais hardcore

Fazendo rock como se fosse 1994

É com este pedido de desculpas aos fãs, que o Weezer ressurge após 13 anos de experiências de irrelevância absoluta com sua própria música. Obviamente que não podemos esperar um “milagre” dos “rock-nerds”, mas “Everything Will Be Alright in the End” traz o grupo de volta aos bons discos. E isto é de suma importância num mundo onde as famigeradas “playlists” e os “singles” reinam em absoluto.

Parecendo compreender o rumo que a carreira da banda estava tomando, Rivers Cuomo (líder, guitarrista e principal compositor da banda) não poupou nomes em parceria para o processo de composição do novo trabalho. E, por mais que estes nomes soem estranhos para os fãs de qualquer vertente rock, o resultado foi bastante satisfatório. Em “Back to the Shack” (primeiro single do álbum) temos a mão de Jacob Kasher, parceiro de Kylie Minogue. É logo no primeiro single do disco que percebemos claramente que os bons tempos voltaram. Guitarras pesadas e marcadas relembram o “Green Album” (2001) e temos a explicação: o novo trabalho é produzido por Ric Ocasek que trabalhou com o Weezer no álbum supracitado e no “Blue Album” (1994). Parceiro de artistas deletérios tais como – t.A.t.U, Demi Lovato e Paris Hilton (existem adjetivos mais apropriados do que artista para defini-la), Josh Alexander aparece em duas canções do disco – “Lonely Girl” – que é praticamente uma volta ao início do grupo (mais do mesmo) e “Da Vinci” – que possui um arranjo extremamente confuso, muito embora grude “terrivelmente” na cabeça.

Dando continuidade as parcerias, faço uma pergunta aos leitores do blog: “alguém lembra aqui daquela banda pavorosa de ‘metal arriação’ chamada The Darkness?” Pois bem, a música que tem tudo para cair nas graças do público é – “I´ve Had It Up to Here”, justamente a parceria com Justin Hawkins, vocalista e guitarrista deste falecido grupo. Esta canção traz novamente à tona a competência que o Weezer possui de mesclar aquele rock “farofinha” com indie pop “algodão doce”. Na busca por diversificação ou inspiração em outrora, encontramos mais duas parcerias de qualidade neste trabalho. “Go Away” que foi composta e cantada por Bethany Cosentino do duo californiano - Best Coast, é o clássico indie pop de qualidade, com nível de sacarose elevado e sem firulinhas. Além do pop vigoroso de “Eulogy for a Rock Band” (a minha preferida) em parceria com a banda OZMA.

O lado compositor solitário de Cuomo também foi explorado. “Ain´t Got Nobody”, que abre o disco, inicia misteriosa, contida e termina numa explosão imensa (nada de novo se analisarmos vários outros álbuns lançados no decorrer de 2014), “Foolish Father” que é o acerto de contas entre o vocalista e o pai e a trilogia final – “The Waste Land”, “Anonymous” e “Return to Ithaka”. Esta, não passa de uma “chupação” bastante usual que várias bandas contemporâneas andam fazendo. Juntam três músicas instrumentais (com raros momentos cantados) como se as mesmas fossem movimentos de um Concerto de Música Clássica e proporcionam aos fãs orgasmos múltiplos com tais “brincadeiras” pseudo-eruditas.

O Weezer, quando estava no auge, sempre foi uma banda de segundo escalão, mas, pelo momento vivido pelo rock mundial, temos que vangloriar e apoiar todo trabalho novo de valia. “Everything Will Be Alright in the End”  é um álbum coeso, rico em melodias simples (marca registrada da banda) e merece destaque dentre os lançamentos de 2014 mesmo mostrando um Rivers Cuomo levando a banda praticamente só.

Variações em 5/4: Sonic Highways

Arte de capa de Sonic Highways, novo álbum da banda Foo Fighters.

A última postagem do ano marca, além do retorno da coluna Variações em 5/4, a primeira colaboração de nosso novo integrante, o senhor Rógeres Bessoni. Nesta edição da coluna, os editores do blog lançam um olhar coletivo sobre Sonic Highways, o mais recente disco da banda Foo Fighters.

 

Aproveitando o ensejo, desejamos a todos os que nos acompanham um 2015 excepcional, repleto de saúde, alegrias e conquistas, pautado sempre na plenitude humana que dá sentido a essa breve marcha ante ao desconhecido que chamamos de vida.

Boa leitura!

- Giba Carvalho:

Expectativa. Sem sombra de dúvidas, esta foi a palavra que mais permeou a minha mente com relação a Sonic Highways, novo trabalho do Foo Fighters. E isto é completamente compreensível visto que, ele é o sucessor de Wasting Light, melhor disco de rock n´roll da década até o momento.

Grohl e seus companheiros caíram na estrada num mergulho em busca de influências históricas para a concepção do novo trabalho. De fato uma ideia interessantíssima! Aproveitaram a oportunidade e, além do disco, gravaram um documentário de oito capítulos para o canal HBO, que mostra toda a criação do novo álbum e as passagens por – Chicago, Washington DC, Nashville, Austin, Seattle, Los Angeles, Nova Iorque e Nova Orleans. Este é um ponto específico que pode tornar-se negativo no novo trabalho. Caso as pessoas não venham a assistir ao documentário, não saberão ao certo sobre a passagem por estes estados e todo processo de gravação desenvolvido e executado. E tem explicação. Mesmo flertando com o hard-rock, punk, grunge e algumas pitadas de progressivo, Sonic Highways soa como “apenas” mais um trabalho do Foo Fighters. É a velha “armadilha” inerente às bandas de grande identificação e eficácia com um estilo de fazer sua música. Ousaram, mas não mudaram a fórmula (talvez não precisem fazer) e isto é uma faca de dois gumes. Tudo vai depender das expectativas pessoais de cada um.

Para mim, Sonic Highways é um disco bom e tem seus pontos fortes na sequência. – Congregation – que é uma homenagem aos artistas e raízes da música country, embora soe como o mais tradicional do grupo, What did I Go? / God as My Witness – que é a canção onde percebemos com maior facilidade o ambiente (tão aclamado por Grohl) que foi gravado e Outside – um grunge cheio de contratempos e agressividade peculiar. E, mais para frente, encontramos a excelente In The Clear (melhor música do disco) – melódica, com refrão consistente e com a presença da Preservation Hall Jazz Band de Nova Orleans.

No mais, o Foo Fighters é a mesma banda coerente de sempre.

- Fernando Lucchesi:

   

Quando uma banda como o Foo Fighters, lança um algo do nível de Wasting Light, sucesso comercial incontestável e elogiado pela maioria da crítica, ela chega a uma encruzilhada em relação ao disco seguinte (acredito já ter falado algo a respeito no blog anteriormente): repetir a fórmula de sucesso, mesclar algo novo com toques do sucesso anterior ou mudar radicalmente em relação à “fórmula do sucesso” previamente utilizada e conhecida.

O Foo Fighters, ao que parece, optou pela mescla entre coisas novas (entenda-se: fora da fórmula anterior) e resquícios do bem sucedido disco anterior. O resultado foi um dos discos mais entediantes do ano. A despeito de o álbum conter algumas faixas bem interessantes com Something for Nothing (inicia com um andamento lento para depois explodir nos gritos insanos de Grohl) e de Congregation (pop/rock da melhor qualidade, com AQUELE riff pegajoso), a impressão é de que a maior parte das outras faixas está lá esperando entrar na trilha sonora de um novo filme da franquia American Pie. Músicas datadas, com um apelo pop sem nenhuma inspiração e uma sensação de preguiça inacreditável.

Para a chatice ficar completa nada mais apropriado do que encerrar o disco com a longa e chatíssima I Am a River. Um chororô que dura infindáveis sete minutos, com direito a arranjos de cordas para dar uma falsa impressão de magnitude da música. Como diria um dos componentes do blog: esse disco é mais fraco do que choque de lanterna!

- André Maranhão:

O fato de todas as faixas do álbum Sonic Highways terem sido gravadas em locações diferentes chamou a minha atenção, embora confesse não saber até que ponto esta postura dos Foo Fighters seria fruto de uma exigência técnica em vez de uma jogada de marketing.

Em se tratando das canções, achei interessante a presença da guitarra barítono de Rick Nielsen em Something From Nothing já que tal instrumento não é tão popular no pop rock ou no rock alternativo, mas tem sido de suma importância em outros gêneros musicais como o surf music, country e jazz. The Feast and the Famine segue uma linha mais próxima de um rock de verão, embora não rivalize com uma canção aos moldes de Breakout – lançada pelos próprios Foo Fighters ao final dos anos noventa.

A faixa que eu mais gostei foi Congregation, pois nela a banda parece perfeitamente entrosada: há uma ótima cobertura de guitarras-base e o solista Chris Shiflett se coloca muito bem, juntamente com o baixo de Nate Mendel. Por fim, vale destacar a performance de Taylor Hawkins à frente da bateria. A segunda melhor faixa sob o meu crivo é I Am a River; uma balada que cresce aos poucos e fica boa no refrão.

Subterranean, a única canção com a presença marcante do violão de aço, cairia muito bem numa trilha de 007... What Did I Do, God as My Witness, em certos momentos me soou longa demais, e só se tornou interessante a partir de sua metade. Em Outside, a introdução e as pausas para os solos de guitarra imprimem um tom mais dinâmico, mas nada em especial. Também não vejo (e ouço) nada de novo em In the Clear.

Eu li que em algumas páginas anglo-americanas, Sonic Highways recebeu avaliações em torno de “regular”. Desta vez, me aproximarei dos conceitos de Metacritic, The Guardian, Entertainment Weekly, dentre outros, e darei um “C”, para o mais novo trabalho dos Foo Fighters. Acho que eles já produziram hits melhores...

- Rógeres Bessoni:

É com todo o respeito que paro para ouvir um novo trabalho de uma banda como o Foo Fighters, levando em consideração a trajetória de uma das poucas bandas que, nas últimas duas décadas, têm significativamente ajudado a manter de alguma forma pulsante o tão maltratado – e, atualmente estéril – rock and roll. Talvez isso me leve mesmo a aumentar minhas exigências e expectativas quando me deparo com um trabalho que sei que é sério. Mas o Budismo nos alerta que as expectativas elevadas acarretam decepções consideráveis, e foi justamente o caso. Ouvindo o Sonic Highways, só me convenço mais veementemente de que esse senhor de idade, o rock, precisa urgentemente passar por uma nova demolição/revolução, como a que os próprios integrantes do Foo Fighters ajudaram a realizar no começo dos anos 90. No entanto, de lá para cá, as placas tectônicas do rock têm se mantido numa imobilidade soporífera. E aqui chegamos ao desapontamento com o Sonic Highways.

Em primeiro lugar, quero frisar uma coisa: o disco NÃO É RUIM, mas também não instiga. É bom, sólido, bem tocado, mas só isso. “Só isso”?  É. Porque é a repetição de padrões sonoros que já estão ecoando há mais de 20 anos e, para mim, não acrescentam mais nada. Neste sentido, o disco ficou morno, alternando entre alguns momentos bons e outros realmente chatos, sem ter apresentado nenhuma faixa impactante ou poderosa – com exceção, para mim, de Something From Nothing, que começa com uma melodia também morna, com uma linha de guitarra mais que repisada, mas que cresce para uma explosão vigorosa, ficando realmente muito boa. Uma das músicas que mais me agradaram recentemente e que, na verdade, me pareceu mais Audioslave que qualquer outra coisa. Tive a impressão de ouvir Tom Morello no trecho mais pesado. Mas o resto do disco, infelizmente, não se manteve nesse nível.

Em vários, vários momentos, tive aquela sensação: “já ouvi isso”. São os mesmos vocais, indo do “grunhido” ao mais “meloso”, com alguns momentos de explosão na medida certa. As guitarras fortes, em bases barulhentas, eventualmente com notas esticadas ou ponteadas com notas soltas, mas sem nenhum riff marcante, de pegada e, para mim, o que é pior e incompreensível: a continuação de uma escola de guitarra praticamente sem solos. Da mesma forma, a cozinha, com baixo e bateria precisos, firmes, não traz nenhuma levada inovadora, nenhuma quebradeira surpreendente. Talvez por serem sons da saída da minha adolescência, isso sempre me passa a impressão de que, mesmo com músicos maduros, a banda se manteve de certa forma adolescente. Estamos falando da personalidade de uma banda consagrada, eu sei disso. Sei que a manutenção de algumas estruturas também tem sua importância, principalmente para os cultores de um estilo, e o Foo Fighters não é de maneira alguma formado por integrantes amadores ou imaturos. Entretanto, o grande perigo é o criador ficar escravo da criatura. No caso da concepção musical, arriscado é os autores de um dado nicho não saberem mais inovar dentro dos padrões que estabeleceram, ou reconhecer que pode ser a hora de romper com tais padrões, que podem ter sido bons e necessários parâmetros no começo, mas que depois se converteram, em maior ou menor escala, em uma zona de conforto - a simples aplicação de uma fórmula, que não desafia mais nem a banda, nem o público. Sei também que o ponto deste comentário é o Foo Fighters e não seria tão adequado terminar com comparações explícitas, e minha intenção não é comparar A com B e decidir sobre que é “melhor”. Não é nada disso, mas acontece que só reforço cada vez mais uma percepção que já tenho há alguns anos e venho repetindo: de fato, pouquíssimas bandas “envelhecem” como o Pearl Jam.

- Bruno Vitorino:

Eu não gosto do Foo Fighters. Na verdade, nunca gostei. Por mais que tenha tentado reverter esse quadro em ocasiões passadas, acabava sempre a cada empreitada por não me identificar com a sonoridade da banda. E, para agravar ainda mais minha repulsa, irritava-me profundamente as malfadadas tentativas de Dave Grohl e companhia em serem engraçadinhos, debochados, fingindo-se comediantes em seus clipes – Breakout, Learn to Fly, Long Road to Ruin, Low, The One -, vinculando, dessa forma, o rock a uma espécie de oligofrenia juvenil coletiva, que se espalhava com uma virulência gigantesca via MTV, e não mais à urgência expressiva e ao caráter subversivo com os quais o estilo sempre dialogou. Assiste a esses vídeos que menciono e me diz nos comentários se estou enganado.

No quesito “a nova salvação do rock”, devo confessar que prefiro muito mais a pegada crua do Queens of the Stone Age, suas melodias instigantes, o cuidado na montagem das estruturas sonoras, a ironia fina de suas letras e, o mais importante, o fato de sua música trazer sempre algo de inesperado, rico, contrariando os detratores do gênero que vêm nele apenas uma forma primitiva de articular os sons, abrindo-lhe, com isso, infinitas possibilidades estéticas – ouve atentamente A Song for the Dead e na sequência Mosquito Song; tenho certeza que pensarás estar ouvindo duas bandas distintas. A razão disso tudo se deve à consciência criativa de Josh Homme e seu profundo conhecimento do que é o rock and roll, dos timbres que manipula e dos inesgotáveis recursos que um estúdio de gravação pode prover a mentes criativas. Qualidades que, por exemplo, o senhor Dave Grohl não tem; ou se as tem, não desenvolve. “Ah, mas em Songs for the Deaf, Dave Grohl participa tocando bateria. Esqueceu, foi?!”, alfineta meu querido leitor. Certamente. Tens razão. Mas, o êxito de sua participação se deve muito mais ao encaminhamento dado ao projeto por Homme, e, verdade seja dita, em alguma parte a Nick Olivieri, do que ao baterista, que não passou de um convidado ilustre. Não esqueça o senhor que o disco musicalmente mais bem sucedido do Foo Fighters, Wasting Light, carrega escancarada influência de Josh Homme, como já denuncia as guitarras na introdução da faixa de abertura Bridge Burning. Também não me parece fruto do acaso que quando a ideia desse ótimo disco nascera em seu peito, Grohl estivesse em turnê com o Them Crooked Vultures, ou seja, trabalhando com a entidade John Paul Jones, mas inteiramente submerso no universo estilístico de Homme. Não há que se negar os fatos, e os fatos são tudo.

Não obstante a digressão acima, particularmente guardo solene respeito a Dave Grohl pelo que fora outrora com o Nirvana, e pela sua integridade enquanto band leader da maior banda de rock de sua geração – e que só não é a maior do mundo hoje, porque o U2 e os Stones ainda estão em atividade. Pode-se falar o que quiser dele, mas ao menos ele tenta novas possibilidades sonoras e não se deixa cooptar pelo doce mel da glória midiática. Ao contrário, usa-a a seu favor, propondo, em certa medida, um remodelamento interno dessa estrutura que foca no efêmero das estrelas de ocasião. Não se pode desprezar, só a título de ilustração, o colossal trabalho de pesquisa encabeçado pelo músico que originou o disco Sonic Highways e resultou num seriado homônimo, produzido em parceria com a HBO (que no Brasil está sendo transmitido pelo Canal Bis aos domingos às 19:30, horário local), no qual Grohl, percorrendo os grandes centros urbanos de seu país, procurou de uma só vez: redescobrir as raízes da música popular norte-americana; traçar um mapa da cena underground dos Estados Unidos; buscar as origens do rock; ensinar às novas gerações um pouco da história da cultura do século XX; e, de lambuja, ainda se inspirar para um novo trabalho com sua banda. Por isso tudo, escutei o mais novo trabalho do Foo Fighters cheio de esperança e com muita cerimônia. E o começo do álbum me pareceu muito promissor. Aquela guitarra de timbres brilhantes abrindo Something From Nothing, tocada de modo simples, enfatizando as suas três primeiras cordas (mi, si e sol), estabelecendo assim a estrutura básica do acorde de mi menor, e delegando ao movimento cromático descendente do baixo (sou wagneriano, quedas de meio tom me agradam) o sentido harmônico, deu-me a falsa impressão de que eu iria gostar do disco. Na metade da música, já estava entediado.

O grande drama deste trabalho reside justamente na contradição entre o imenso projeto de pesquisa que o precedeu, o qual estudou diversos matizes sonoros e culturais, e a contundente monocromia do álbum. Pois, Sonic Highways é carregado de lugares-comuns do rock enfadado: mão pesada nas guitarras, vocais rasgados e letras adolescentes (ouça What Did I Do). Muita atitude, alguma pretensão intelectual, e pouco - ou quase nenhum – conteúdo. A impressão que se tem ao final da audição é que se trata de um disco com apenas uma faixa de pouco mais de quarenta minutos, não fossem os espaços propositais separando um tema do outro a nos dizer o contrário. Apenas Subterranean quebra a mesmice do disco, mudando os timbres das cordas (os violões de corda de aço fulguram aqui); brincando com a métrica ao intercalar sessões rítmicas em 6/8 a outras em 4/4; trazendo, de início, um singular encadeamento harmônico não funcional, em estrutura constante (F#m/Am/Em/Gm), costurado por uma bela linha de fundo, que depois descamba num enigmático lá maior o qual incorpora em si um bocado de seu modo paralelo, o menor natural – há nesse momento um acorde “Em” tão sublime e inesperado que confere a essa parte da composição toda sua beleza melancólica. Música realmente tocante e a tenho escutado repetidamente. Contudo, é o único exemplo de brilhantismo que existe no trabalho, o que por si só não é capaz de salvar o disco.

Imagino que a experiência do “ao vivo” em estádios grandes, com um público eufórico que urra de delírio até para roadie em passagem de som, Sonic Highways funcione. Mas, enquanto disco, soa enfadonho. No entanto, meu caro leitor - e espero sinceramente que não me ojerizes pelo que escrevi até então -, tudo não passa de uma questão pessoal, pois a música reverbera no interior de cada um das mais infinitas maneiras. Escuta e vede o que diz teu espírito.

Royal Blood - Mais uma Grata Salvação do Rock - Por Fernando Lucchesi

Royal Blood Band

A imprensa britânica busca insistentemente e em bases quase semanais encontrar uma banda que seja a dita “a salvação do rock” (como se o rock fosse um gênero moribundo que necessitasse de um salvador para voltar a dominar as paradas de sucesso). Em 90% dos casos, essas “melhores bandas de todos os tempos da última semana”, como diriam os Titãs, pegam a via expressa para o ostracismo.  

O Royal Blood faz parte dos benvindos 10% restantes. O duo britânico irá lembrar num primeiro momento White Stripe e The Black Keys, bandas que eram compostas por apenas dois componentes. Mas não se engane! O Royal Blood não chega perto do Blues/ Soul do Black Keys, tampouco do Blues/country evidenciado no White Stripes. O que diferencia o Royal Blood das outras duas bandas é primordialmente a ausência do instrumento mais característico do Rock: a guitarra. Isso mesmo: Não há guitarras no som da banda. Há apenas um baixo (que ao ouvir você irá jurar que é uma guitarra) e bateria.

O Royal blood é em termos sonoros um filhote tardio do Grunge e de bandas pioneiras do Heavy metal como Black Sabbath e Led Zepelin. É possível ainda perceber riffs inspirados em Queens of the Stone Age e referências ao Wolfmother (escute ”Blood Hands” e você verá como a voz lembra intencionalmente Andrew Stockdale). O som, extremamente pesado, muito também pelo uso isolado do baixo, pontua o álbum do começo ao fim.

Não me recordo de recentemente ter ouvido um disco tão coeso de uma banda estreante como o disco desse duo britânico. Não há uma única música que não valha a pena escutar no disco. Se você ainda não conhece o trabalho da banda recomendo o primeiro single da banda “Little Monster”. É possível que a banda se torne derivativa? Sem dúvida. Afinal de contas, ninguém grava um disco tão espetacular como esse na sua estreia e sai incólume.

Ninguém Sai Vivo Daqui - Por Fernando Lucchesi

Após longos 33 anos, finalmente é lançado no Brasil o livro “Ninguém sai vivo daqui” (do original “No one here gets out alive) de Jerry Hopkins e Danny Sugerman. O livro foi um best seller quando lançado nos Estados Unidos e lançou luz  sobre a carreira e as  circunstâncias da morte do frontman do The Doors,  Jim Morrison (fato, até hoje, cheio de dúvidas a respeito do que realmente ocorreu). Os autores buscaram depoimentos com todos aqueles que tiveram convivência direta com Morrison, inclusive sua mãe e seu irmão. O “inclusive” surge, pois sabe-se que o vocalista respondia em diversas entrevistas, quando questionado sobre seus pais, que seus genitores haviam morrido.

Boa parte da infância/adolescência do até então desconhecido James Douglas Morrison é narrada nos primeiros capítulos do livro. Desde os primeiros amores, as suas influências literárias até suas passagens pelas Universidades nunca concluídas (entre elas uma de cinema, uma das maiores paixões do cantor). As influências literárias são de extrema importância para a narrativa, pois mais à frente veremos o porquê da origem de muitas das letras da banda.

O livro, como toda biografia honesta deveria ser, procura retirar o biografado do pedestal de “Deus do Rock” e colocá-lo como um ser humano falível, com momentos de “Dr. Jekyll e Mr. Hyde”. Um Morrison carinhoso e ao mesmo tempo perverso com amigos, familiares e seus “conhecidos” (pessoas que orbitavam ao seu redor procurando usufruir de sua fama e dinheiro). Nesse aspecto, os autores não poupam o biografado. Há inúmeros relatos de bebedeiras, consumo de drogas (que para uma figura repleta de excessos, como Morrison, até que é moderado), discussões, confusões em shows envolvendo polícia, fãs e produtores.  O que mais chama a atenção nesse ponto do livro é o relacionamento quase mortal entre Jim e a bebida. Fácil perceber que grande parte da personalidade de Morrison estava diretamente atrelada ao quanto ele consumia de álcool - e quando falo “consumia” não significa uma noite de bebedeira. Ele era capaz de sumir por dias para, por exemplo, levar amigos até a fronteira com o México somente com o intuito de beber. A bebida ajudava Morrison a ser aquele cara ”cool”, que ele na verdade nunca foi. Ele era um sujeito extremamente inseguro e tímido, e a bebida era uma forte aliada dele para lidar com as pressões e exigências do estrelato.

Outro aspecto muito bem enfatizado, de maior relevância até, se refere às letras e músicas produzidas pelos Doors, sua origens e influências musicais.  O livro detalha a produção de cada álbum, como as músicas escolhidas para serem lançadas como single. No entanto, a melhor parte do livro está reservada para os shows e as turnês do grupo. São notórios os shows feitos pela banda em que Jim mal conseguia lembrar as letras ou prolongava a música por intermináveis minutos. Grande parte desse tema dos shows é dedicada à fatídica apresentação realizada em Miami, na qual Morrison foi acusado de conduta pública lasciva por simular felação com o guitarrista da banda. Foi perseguido implacavelmente por um juiz e um promotor que buscavam os holofotes. O processo oriundo dessa apresentação pôs em grande risco a continuidade dos Doors e pela primeira vez deixou o vocalista preocupado com a possibilidade de ir para cadeia. O que mais chama atenção nesse trecho do livro é a informação de que o grupo fez alguns shows no México (desconhecia completamente essa informação) e que a turnê europeia da banda foi extremamente bem sucedida tanto em termos de dinheiro como de performance de palco

O livro acompanha a carreira do cantor até seus últimos dias em Paris, quando morreu, supostamente, de um ataque cardíaco. Não se sabe ao certo se súbito ou causado por alguma substância. Não seria exagero dizer que o livro, juntamente com o filme, lançado onze anos depois, ajudaram a forjar um mito dionisíaco em torno da persona  de Morrison.

A sensação que tive após a leitura do livro foi perfeitamente captada por Jerry Hopkins no epílogo do livro: “Devo acrescentar, como uma nota de rodapé, que quando terminei de escrever os primeiros esboços do livro, não estava gostando de Jim Morrison tanto como gostava quando comecei”.  

P.S: Dizer que o livro é espetacular, seria redundância, mas se você quer ver um Morrison colocado como qualquer um de nós, não recomendo a leitura do prefácio de Danny Sugerman. Há uma louvação um tanto quanto desnecessária ao biografado. Deixe para ler depois de terminado o livro e veja se mesmo assim você concorda com o que Sugerman escreveu.

Os Beatles Enquanto Fenômeno - por Bruno Vitorino

Edição de abril/2014 da Rolling Stone Brasil.

Saía eu do Parque da Jaqueira sábado passado para comer uma tapioca com meu filho Theo, após uma tarde de farra e brincadeiras, quando, ao cruzar a banca de jornal, deparei-me com a edição de abril da Rolling Stone que estampava na capa uma foto dos Beatles chegando a Los Angeles em 1964 com a manchete: “como os Beatles conquistaram o mundo”. Como venho há algum tempo me lançando em pesquisas sobre o que viabilizou o Fab Four enquanto fenômeno de massa de proporções globais, fiquei curioso por saber a que conclusões haviam chegado. Como era de se esperar, no entanto, o que encontrei foi um texto bastante descritivo do ponto de vista factual e destituído de análises sobre o contexto histórico em que a banda inglesa estava inserida e as estruturas sócio-econômico-culturais que possibilitaram seu estrondoso sucesso. Na verdade, o artigo do jornalista Mikal Gilmore nada mais é do que um resumo descarado, e um quê sensacionalista, dos fatos narrados no indispensável livro “The Beatles: A Biografia”, de Bob Spitz, sobre o tsunami que foi a chegada do quarteto de Liverpool aos Estados Unidos.

Mas, e o antes? Como quatro garotos oriundos da classe operária de uma cidade portuária e desimportante - do ponto de vista cultural - feito Liverpool, fadados a cumprir um papel proletário na engrenagem social, subverteram o destino histórico que lhes cabia? O que era o rock n’roll para a juventude urbana da época? O que desencadeou a beatlemania? De que modo eles conseguiram revolucionar a produção cultural do século XX e formatar o rock como lucrativo negócio na indústria do entretenimento de larga escala? Que fronteiras estilísticas delimitaram e que conquistas estéticas alcançaram? Finalmente, como e por que viraram deuses? Eram perguntas que ficavam no ar. Não pretendo aqui, antecipo, respondê-las. Isto não é uma dissertação de mestrado em Cultura e Sociedade ou artigo acadêmico cheio de dureza literária e rigor metodológico, é um texto para um blog. Porém, procuro mais compartilhar com os que, pelo prazer da leitura ou desvario do acaso, leem essas linhas as conclusões a que cheguei e, de repente, lançar luz sobre certos aspectos do fenômeno Beatles que passam despercebidos ante a louvação fervorosa do fanatismo e o jornalismo de superfície.

Primeiramente é fundamental ter em mente que as revoluções tecnológicas empreendidas na Era da Indústria se desdobraram para além das macro-esferas da política e da economia e transformaram radicalmente os campos da cultura e a própria organização social do mundo ocidental na passagem do século XIX para o XX, e que foram essas mudanças que forneceram as bases para o surgimento da sociedade do consumo de massa que possibilitou a eclosão do fenômeno Beatles. Do ponto de vista social, o estabelecimento da jornada de trabalho e seu, a princípio mínimo, contraponto lúdico na vida cotidiana do trabalhador da Grande Fábrica propiciou o surgimento de todo um mercado da diversão com o aparecimento de um público disposto a pagar por espetáculos de entretenimento em seu escasso tempo livre e um setor especializado da sociedade que lhes fornecia os produtos culturais adequados para tanto: o futebol, o teatro de variedades, o cinema, as orquestras de baile, as casas de ousadia (por que não considerá-las?); tudo isso surge e/ou se consolida nessa época na vida pública da sociedade pós-industrial.

Especificamente no que diz respeito à música, as inovações tecnológicas proporcionaram sua gravação e reprodução, pondo em segundo plano a até então obrigatória comunicação direta entre o instrumento e o ouvido humano. Com a revolução da reprodutibilidade técnica da arte de organizar os sons, o seu consumo passou a ser indireto e virtual, ou seja, desumanizado, pois a fruição estética da música não mais requeria a experiência ao vivo. Agora era possível chegar em casa e por a vitrola (no princípio era o fonógrafo) para tocar e se deleitar com o som “real” e “miraculoso” que preenchia o lar. Isso permitiu não somente que artistas passassem a atingir públicos antes inimaginados, como também ampliou significativamente o escopo mercadológico da música, exigindo da nascente indústria cultural a instrumentalização de toda essa vasta cadeia produtiva que se configurava, de modo a melhor explorá-la – do luthier ao produtor executivo, do compositor à equipe de marketing. Como bem disse o historiador Eric Hobsbawn, foi a lógica combinada da tecnologia e do mercado de massa que promoveu a verdadeira revolução das artes no século XX, promovendo a democratização do consumo estético[1]. Algo que indubitavelmente beneficiou a eclosão de uma banda como os Beatles.

O mundo que surgiu após a Segunda Guerra Mundial aprofundou e desenvolveu ainda mais essas estruturas na trama das relações humanas. Superados o terror e as privações do conflito, sobreveio um grande desenvolvimento econômico para as democracias liberais da Europa Ocidental e os Estados Unidos – os vencedores da guerra, obviamente – e uma intensificação das relações comerciais entre esses Estados que gerou o aumento da sua classe média e uma maior irrigação financeira de sua tessitura social. Com isso, o bem-estar foi colocado no cerne da vida público-privada dessas sociedades e institucionalizado como política pelos governos. E nesse sentido, vale destacar o crescente espaço ocupado pelo ócio na vida do cidadão urbano comum. Assim, com mais dinheiro na carteira e o aumento do tempo livre no dia-a-dia do trabalhador médio dos centros urbanos, a indústria da diversão, atrelada à publicidade e às conquistas tecnológicas do pós-guerra[2], encontrou terreno fértil para se multiplicar e se estabelecer como fonte primária do fornecimento da Cultura. Dessa forma, os valores tradicionais que ligavam a Arte a um caráter artesanal, pessoal, reflexivo e transcendental (e que soavam elitistas e esnobes), foram substituídos pela massificação, pelo espetáculo e pelo mais puro e simples viés lúdico. Nascia o establishment pop que acolheu os Beatles.

Nesse contexto, é possível entender como o rock n’roll se consagrou como o universo simbólico do jovem urbano, indo muito além da música em si. A abertura dos parâmetros morais da sociedade (a começar pela vida sexual), a necessidade de um novo arcabouço ideológico para alicerçar a compreensão do mundo tal como se apresentava e certa rebeldia que se instalava no âmago da juventude por conta de uma angústia existencial e um tédio crescentes - bem como uma tendência clara à fuga da realidade – exigiam uma nova forma de ser e se expressar. O jazz, até então música urbana por excelência e que trazia em seu público uma maioria jovem, não atendia a essas demandas. O swing, com suas grandes orquestras, crooners e toda a pompa e circunstância dos ballrooms, soava enfadado e exalava uma morbidez senil; era afinal uma música do passado, do tempo de seus pais. Por sua vez, o jazz moderno – bebop, cool, hard bop – com sua linguagem rebuscada, seu ar intelectualizado e sua perspectiva contemplativa da apreciação estética que escavava um abismo profundo entre artista e público, denotando um distanciamento e frieza impenetrável à tietagem e veneração, afastou de vez a juventude de seus domínios. Algo que se tornou ainda mais grave nos anos 1960 com a eclosão do free jazz que trazia severas rupturas musicais e engajamento político mais incisivo. Era necessário algo mais simples, direto, visceral, redentor, um tanto desaforado e que combinasse com o showbiz. O rock caía como uma luva.

Isso esclarece o porquê da proliferação, nessa época, de tantas bandas de rock ao redor do globo e o crescente interesse das gravadoras em encontrar no meio delas sua mina de ouro. Se Elvis Presley com sua voz grave e seu requebrado “obsceno” deu o pontapé inicial à disseminação do rock enquanto cultura jovem urbana (e lucrativa sob ótica da indústria cultural), foram os Beatles e seu Iê Iê Iê que conseguiram, contudo, captar o clamor juvenil por uma identidade e condensar imenso talento artístico, pitadas de insolência, boa dose de carisma e uma capacidade incrível de pôr a mídia a seus pés e de se conectar com o público; requisitos necessários para se tornarem um fenômeno de proporções planetárias. “Please, Please Me”, segundo single dos ingleses lançado no início de 1963, foi um estouro e a fagulha que acendeu a chama da beatlemania. “Ela (a canção) concentra os principais elementos do som emergente do grupo: melodias cativantes, letras inteligentes, harmonias fluidas com três vozes, instrumentação ágil e acordes dinâmicos estruturados em padrões que transformaram um estilo já cansado.”[3] O sucesso desse compacto retira o quarteto da periferia do rock britânico e os coloca no epicentro do cenário inglês. Conquistar os Estados Unidos seria o “próximo passo” mais natural a ser dado.

O que se segue a partir daí é bastante conhecido: histeria, multidões e delírio. Mas, duas coisas me chamam a atenção no tocante à invasão aos EUA e seus desdobramentos. Primeiro é que os Beatles conseguiram reverter o sentido do fluxo cultural do establishment. Até então eram os norte-americanos que ditavam as regras do manancial da música pop, mas isso fora mudado com o interesse estético e mercadológico, desencadeado pelo Fab Four, quanto à produção inglesa e que abriu as portas para que proeminentes grupos britânicos inundassem o mercado estadunidense, naquilo que se convencionou chamar de British Invasion. Inicialmente, Dusty Springfield, Yardbirds, The Rolling Stones e, um pouco depois, The Mood Blues, The Who, Cream, Led Zeppelin, Pink Floyd, Black Sabbath, para citar só alguns. (Vale lembrar que um tal Jimi Hendrix teve de se refugiar em Londres para que pudesse ser descoberto e ouvido em seu próprio país). O outro ponto que me salta aos olhos é a discussão sobre o caráter transitório do grupo. “Seriam os Beatles uma moda passageira?” era uma pergunta que frequentemente ecoava nos meios de comunicação. Ninguém entendia ao certo o que se passava, e a pouca perspectiva histórica que a trama dos fatos revela enquanto acontece levava muitos (inclusive os Beatles) a se questionar sobre a durabilidade de seu sucesso. Até quando quatro rapazes de terninho, com cabelos atrevidamente grandes, cantando sobre segurar a mão da garota amada ou o segredo de uma paixão adolescente, a distribuir sorrisos e piscadelas à plateia eufórica iriam durar? Jack Gould, o redator de televisão do New York Times, foi categórico: a banda (e todo o gigantesco furor a sua volta) “parecia ser um belo placebo para as massas”[4]. E ele estava certo! Naquele momento... Mas aí veio o grande salto que consagrou os Beatles à História.

Não obstante o sucesso da banda, o descontentamento se apossava de seus integrantes. Estavam fartos de ser o baluarte da verve adolescente, da irracionalidade da beatlemania e, principalmente, do viés mercadológico e artificial que sua música havia assumido. Existia uma imanente necessidade de se lançar a voos estéticos mais ousados, acolher os pensamentos interiores mais recônditos e expressar os sentimentos que paulatinamente brotavam no âmago de cada um. John queria mergulhar em sua faceta mais política e discorrer sobre suas emoções reprimidas; Paul gostaria de explorar mais detalhadamente a construção narrativa de suas letras e libertar de vez sua incansável curiosidade musical; George desejava materializar em canções sua consciência cósmica; e Ringo queria simplesmente acabar com toda aquela loucura. Não fazia mais sentido, portanto, continuar escrevendo músicas ingênuas em terceira pessoa, com poucos acordes e estrutura simples para o entorpecimento frenético de uma juventude vã, como “She Loves You”, por exemplo. Os Beatles amadureciam, entravam na vida adulta, e, logo, mudavam a maneira de enxergar as circunstâncias que os rodeavam e os caminhos que haviam trilhado até então. Buscavam-se agora letras de caráter confessional, reflexivas e profundas do ponto de vista poético, progressões harmônicas mais complexas, experimentar novas técnicas de gravação, instrumentação e arranjo; enfim, dar livre vazão a sua imaginação criativa. “In My Life”, faixa do disco “Rubber Soul” de 1965, parece-me ser a primeira grande prova dessa mudança de sentido estético/estilístico. Com essa guinada, os Beatles deixaram de ser meros entertainers para se tornarem artistas propriamente ditos, subvertendo a lógica de mercado e insuflando no establishment pop, diga-se, alguns preceitos modernistas da Arte até então ignorados, como a integridade estética do artista, a elaboração temática de um trabalho, a preocupação com o conteúdo e a densidade expressiva da obra. Deixaram de ser uma banda de palco, devido às limitações físicas das apresentações, para se tornarem uma banda-conceito nas infinitas possibilidades do estúdio, tendo o disco como o suporte de seu fazer artístico. “Revolver”, “Sgt. Peppers”, “White Album”, “Abbey Road”; disco após disco, eles apontavam novas direções. De habilidosos compositores de sucesso a gênios criadores de um universo artístico cheio de significado interno e dinâmica; de ídolos de uma geração a deuses transformadores dos rumos da História.

Após refletir sobre tudo isso, e ouvir “Because” pela enésima, só me resta perguntar: como ignorá-los depois de tudo isso?!

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[1] HOBSBAWN, Eric; “Tempos Fraturados: Cultura e Sociedade no Século XX”, Companhia das Letras, 1ª edição, São Paulo, pág. 290.

[2] No tocante ao salto tecnológico no ramo musical, só para citar algumas inovações, temos surgimento do disco de 45 rotações, as gravações em high-fidelity, os primeiros instrumentos elétricos, sofisticação dos equipamentos de som.

[3] SPITZ, Bob; “The Beatles: A Biografia”, Editora Lafonte, 2ª edição, São Paulo, pág.357.

[4] Idem; pág 468.